Adjectivos relacionais: qual a relação?

       Porque há classificações à espera de alguma estabilização...
   

      Volta-se à necessidade de construir pontes, as quais usam as margens que as sustentam, sem que as terras sejam da mesma natureza ou espécie.

     Q: Colega, segundo o Dicionário Terminológico, os adjectivos admitem as subclasses do qualificativo, numeral e relacional. A questão é: e os antiguinhos gentílicos e toponímicos? Deixaram de existir? São apenas adjectivos?

      R: Começo por reconhecer que, acima de tudo, são adjectivos e que bom é quando os alunos assim o reconhecem pelas propriedades associadas: caracterizam o nome com o qual se combinam e, tipicamente (sublinho), variam quanto ao número, ao género e ao grau.

    Em termos de subcategoria, os velhinhos gentílicos e toponímicos enquadram-se nos agora designados adjectivos relacionais. Considerando que estes últimos são os que derivam de uma base nominal, reconhece-se a adequação desta designação pela paráfrase "natural, procedente ou originário de + N'. Assim, 'comunidade brasileira' (Brasil > brasileira) apresenta o adjectivo 'brasileira', formado a partir de um nome, tal como 'comida chinesa' (China > chinesa) ou 'literatura moçambicana' (Moçambique > moçambicana).

   O mesmo sucede com a referência à residência ou local de nascimento: 'concelho gondomarense' (Gondomar > gondomarense), 'grupo portuense' (Porto > portuense), 'jovem londrino' (Londres > londrino).

   Acrescento, ainda, o caso dos adjectivos que têm como base nomes próprios de pessoa (os antropónimos). Daí a 'lírica camoniana' (Camões > camoniana), os 'textos garrettianos' (Garrett > garrettianos) ou as 'novelas camilianas' (Camilo > camilianas).

     É um dado que a paráfrase atrás referida ('natural, procedente ou originário de + N') permite, genericamente, reconhecer este subtipo de adjectivos; todavia, não deixa de haver muitos que podem ser usados ou como relacionais ou como qualificativos em contextos distintos.     

    Comparem-se os casos seguintes:

    i) produto industrial (relacional)    Vs     quantidade industrial (qualificativo)

   ii) direitos humanos                     Vs         gesto humano

   iii) sepulturas faraónicas              Vs      gastos faraónicos

      Se há um sentido original que se associa a um uso quase sempre relacional, a interpretação qualificativa é derivada e obtém-se a partir de um traço significativo extraído do sentido original (por exemplo, o excesso, a superioridade em 'faraónico'; a sensibilidade em 'humano'; a quantidade em 'industrial').

      ..., para que nem tudo seja admissível, pelas noções que muitos têm e nem sempre acertam.

Com letras e números em abraço

      Assim o escrevi num soneto, dedicado a alguns dos meus alunos, há já quatro anos - talvez inspirado em leituras da altura e desse mistério rendido ao facto de números e letras organizarem a nossa vida.

     Retomo um excerto de O Código Da Vinci, de Dan Brown:

                                 
                                          1.618

     «Voltou-se para o mar de rostos interessados.
     - Quem sabe dizer-me que número é este?
     Um aluno do curso de Matemática, sentado numa das últimas filas, levantou o braço.
     - É o número PHI. - Pronunciava-o como fi.
     - Muito bem, Stettner - disse Langdon. - Senhoras e senhores, apresento-lhes o PHI.
     - Não confundir com PI - acrescentou Stettner, sorrindo. - Como nós, matemáticos, costumamos dizer... (...)

     Enquanto carregava o projector de diapositivos, Langdon explicou que o número PHI derivava da sequência Fibonacci, uma sequência famosa não só por a soma de dois termos adjacentes ser igual ao termo seguinte, mas também por os quocientes de dois termos adjacentes terem a surpreendente propriedade de se aproximarem de 1.618: PHI!

    A despeito da aparente origem místico-matemática, explicou Langdon, a faceta verdadeiramente extraordinária do número PHI era o seu papel como elemento constitutivo fundamental da natureza. Plantas, animais e até seres humanos, todos possuíam propriedades dimensionais que obedeciam com uma espantosa exactidão à razão de PHI para 1.

    - A ubiquidade do número PHI na natureza - continuou Langdon, apagando as luzes - excede claramente a coincidência, e por isso os Antigos assumiram que tinha sido preordenado pelo Criador do Universo. Os primeiros cientistas chamavam a um-ponto-seis-um-oito a Proporção Divina. (...)

    - Isto é espantoso! - exclamou alguém.

    - Pois é - admitiu uma outra voz -, mas o que é que tem a ver com arte?

   - Ah! - disse Langdon. - Ainda bem que alguém pergunta. Projectou um novo diapositivo, um pergaminho amarelado no qual estava representado o famoso nu de Leonardo da Vinci, O Homem de Vitrúvio, assim chamado em honra de Marcus Vitruvius, o brilhante arquitecto romano que exaltou a Proporção Divina no seu texto De Achitectura. 

   - Ninguém compreendeu melhor do que da Vinci a estrutura divina do corpo humano. Da Vinci chegava ao ponto de exumar cadáveres para poder estudar as proporções da estrutura óssea do ser humano. Foi o primeiro a mostrar que o nosso corpo é literalmente formado por blocos constitutivos cuja razão proporcional é sempre igual a PHI.
    A turma inteira dirigiu-lhe um olhar carregado de dúvida.

    - Não acreditam? - desafiou-os Langdon. - Da próxima vez que forem para o duche, levem uma fita métrica. (...) Todos vocês. Rapazes e raparigas. Experimentem. Meçam a distância do topo da vossa

cabeça até ao chão. Então dividam esse valor pelo da distância do vosso umbigo até ao chão. Adivinhem lá que número vão obter.

    - Não me diga que é PHI! - exclamou, incrédulo, um dos futebolistas.

   - Digo, sim senhor - respondeu Langdon. - PHI. Um-ponto-seis-um-oito. Querem outro exemplo?Meçam a distância do ombro às pontas dos dedos, e então dividam-na pela distância do cotovelo às pontas dos dedos. Outra vez PHI. Mais uma? Anca ao chão a dividir por joelho ao chão. PHI. Articulações dos dedos das mãos. Dos pés. Divisões espinais. PHI, PHI, PHI. Meus amigos, cada um de vocês é um tributo ambulante à Proporção Divina. (...)
    Durante a meia hora seguinte, mostrou-lhes diapositivos de obras de Miguel Ângelo, Albercht Dürer, Da Vinci e muitos outros, demonstrando a obediência intencional e rigorosa de todos estes artistas à Proporção Divina na disposição das respectivas composições. Mostrou a presença do número PHI no Pártenon de Atenas, nas pirâmides do Egipto e até no edifício das Nações Unidas em Nova Iorque. O número PHI aparecia na estrutura organizacional das sonatas de Mozart, na 5ª Sinfonia de Beethoven, nas obras de Bartók, Debussy e Schubert. O número PHI, disse Langdon aos seus alunos, fora inclusivamente usado por Stradivarius para calcular a localização exacta dos

espelhos nos seus famosos violinos.

    - Para terminar - disse, dirigindo-se ao quadro -, voltamos aos símbolos. - Traçou cinco linhas que se interceptavam para formar uma estrela de cinco pontas. - Este símbolo é uma das imagens mais poderosas que vão ver este semestre. Formalmente conhecido como pentagrama... ou pentáculo, como lhe chamavam os Antigos... é considerado por muitas culturas simultaneamente divino e mágico. Alguém sabe dizer-me porquê?

     Stettner, o matemático, levantou a mão.

     - Porque, se traçar um pentagrama, as linhas dividem-se automaticamente em segmentos de acordo com a Proporção Divina.

    Langdon dirigiu-lhe um orgulhoso aceno de cabeça.

    - Muito bem. É verdade, as razões dos segmentos lineares num pentáculo são todas iguais a PHI, o que faz deste símbolo a expressão perfeita da Proporção Divina.

    Na arte, diz-se também estar o soneto como a forma mais perfeita da literatura.

    Catorze (são os versos) dividido pelo número 1.618 resulta no número 8,652657...

    Os dois primeiros algarismos dessa sequência infinita são precisamente o 8 (a soma das duas quadras) e o 6 (a dos dois tercetos). Entre os dois não figura o 7 (que se diz mágico), ainda que se prefigure no arredondamento da décima.

   Se na sequência numérica por nós normalmente reconhecida  o 8 e o 6 são mediados pelo 7, dir-se-ia que aí se encontra um ritual de passagem, uma fronteira para dois eixos compositivos: do sétimo para o oitavo verso cumpre-se a ponte entre duas metades do soneto. Talvez, por isso, no soneto camoniano "Alma minha gentil que te partiste", esteja muito mais aí a chave de ouro, segundo a linha interpretativa de uma composição poética marcada pela temática central do 'amor' (um amor vivido, "ardente", que o sujeito poético pretende colocar no plano da idealização, de uma eternização que supere os limites terrenos, mundanos).

   
     E. M. de Melo e Castro "Soneto Soma 14x" (1963)


    Ernesto M. de Melo e Castro prefere a leitura do soneto enquanto soma (horizontal dos algarismos) catorze vezes, pela expressão da poesia concreta e visual - um discurso que se materializou e cristalizou num outro código (gráfico-numerológico).
       Duas quadras e dois tercetos - a totalidade de versos no soneto - evidenciam-se graficamente numa organização estrófica com a mesma ordem de leitura do verso da esquerda para a direita, ou vice-versa.
     A leitura vertical da sequência numérica é menos significativa face ao título da composição, mas não deixará de constituir um jogo revelador de somas combináveis com a própria noção de soneto: a coluna da esquerda totaliza 49 (noves fora quatro - uma quadra); a seguinte e a do meio somam, cada uma, 35 (noves fora 8 - duas quadras; sem esquecer que 35+35 = 70, noves fora 7 - uma quadra e um terceto); a penúltima, 28 (noves fora um - a unidade do soneto, para não referir a soma de 2+8, a totalizar 10 - o habitual verso decassilábico); a última coluna, à direita dá 63 (o 6 que representa os dois tercetos; 3, a composição versificatória do terceto).

       Números e letras; Matemática e Literatura (Poesia). 

       Para quê separar códigos que a Proporção Divina juntou?

    ... tem o Homem que saber interpretar a sua própria criação e as suas convenções. Tudo dele depende, sabendo que, nos contrários, também há lugar para os afectos: "letras e números dando um abraço".

Meu sangue azul!

     Sem fanatismos; com a emoção da cor de eleição...

     O tema é o do dia, a arte não é nenhuma, mas os versos são do vadio que os quis escrever.

     É a cor do céu e do mar na limpidez que o Homem anseia.
     
     Hoje, o Futebol Clube do Porto sagrou-se campeão europeu!
     Foi a Dublin, defrontou o Braga e, sobre a verde relva, com ele venceu.
     Duas equipas do Norte, duas cidades portuguesas, europeias...
     Entre vermelho e verde, afirmou-se o azul que me corre nas veias.
     Sete anos depois de Gelserkishen, reacendeu a magia:
     qual falcão aéreo, o dragão impôs-se na terra, em campo,
     fez da bola o fogo, fez-se à baliza adversária, deu alegria
     a todos os que soltaram "POOOORTO" e do grito fizeram canto.
   
    Na dança do dragão, veja-se o bem que um país norteia.

  Pronto: cá está um exemplo de como poesia, futebol e economia não combinam, decididamente! O número sete anda por lá, sem perfeição ou dom mágico que resolva a crise... (do país e de quem escreve).

     Por um momento que (me) interessa recordar.

Poesia sem...

    Lembrei-me de muitos, lembrei-me de mim.

    Posso ter o mundo, mas há sempre a sensação de que falta qualquer coisa. 

    Então, fixa a mente essa falha, essa (pequena) falta que torna o tudo em nada. É lamentável este sim e não, que não dá espaço ao talvez (sim / não) e ao quase (sim / não).

POEMA SEM

Sou um desgraçado!

Abandonam-me...
Afastam-se de mim...
Não me livro dessa lei da morte
que me persegue, me apaga
de uma epopeia sem mar, sem horizonte... com fim.
Sem ventura, sem sorte nem norte...
Esta a queixa amarga:
não estão comigo.

Qual Camões, resta-me a gruta,
as paredes cruas de um espaço
desprovido de cores e de flores;
Sem Ilha dos Amores...

Triste, só e desamparado...
Vivo um presente à espera de futuro...
lembrando um tempo que passou.

Desasado estou.

                                                                                     Gondomar

    Pode ser pessoa. 

    Pode ser condição. 

    Pode ser motivo para o qual não haja reacção. 

    Pode ser um estado para o qual se anseia por uma acção.

    Que pode dizer um professor quando lhe falta o que assim o faz ser?

A Morte do Palhaço... ou um despertar de consciências

      Em boa companhia, na clausura em que nos colocaram no Mosteiro de S. Bento da Vitória.

     No final de mais um dia pesado de trabalho, um reencontro de amigos para compensar o tempo e os sorrisos que nem sempre se tem. Esta é uma das formas felizes de saber viver, o tema evocado por uma das obras de Raul Brandão, datada de 1896: História d'um Palhaço (A Vida e o Diário de K. Maurício).

     Refundida sob o título A Morte do Palhaço e o Mistério da Árvore (1926), confirma-se a dimensão filosófica do texto, sublinhada no pessimismo das personagens face aos problemas da vida e no ensejo pelo sonho.

      Para não se crer que o palco é diferente da vida, a representação do texto (levada a cabo pelo grupo teatral 'O Bando', numa co-produção com o Teatro Nacional de S. João) inicia com o espectador a cruzar-se com um grupo de personagens indigentes: feito o percurso comum até junto do palco, o primeiro senta-se num carro de compras adaptado a um assento; o mesmo fazem as segundas. E todo o "enxurro humano" fica enjaulado, enleado, limitado pelo que o sensível dá, entre duas portas cerradas e numa sociedade "escura". Resta o espaço para sonhar, enquanto alternativa possível à degradação, à indigência, a um contexto marcado pelos sinais da guerra, do pessimismo (finissecular), de um percurso barrado. Entre os gestos repetidos, rotineiros, sem produzir qualquer acção, espera-se por um sinal de mudança: uns limitam-se à espera; outros sonham e, um pouco à moda de Beckett, situam-se entre os socialmente desprotegidos, os que vivem à margem e aspiram a algo que os mantenha presos à vida, numa espécie de quimera frequentemente dolorosa.

     Nas conversas construídas com e sobre um palhaço (insistentemente questionando-se se deve amar ou morrer), há ainda lugar para Pita (entregue aos prazeres da vida), um rei, uma rainha e a filha, o doido, o anarquista, um antigo chefe de repartição (Gregório). Todos se caracterizam com um nariz de palhaço e participam na agonia, nas dúvidas e incertezas deste último. Hospedados na casa de D. Felicidade, reflectem sobre a existência humana, as opções de vida: viver pelo sonho; entre este e a vida terrena; a entrega exclusiva à vida mundana.

Se saio do sonho, não sei viver. 

Sobressalto-me com o menor ruído imprevisto: 

a porta que se fecha é para mim uma angústia. 

Compreendes isto? 

Antes a catástrofe que espero caísse sobre mim, 

e me estatelasse no solo, 

do que este terror contínuo, a inquietação do que é vago, 

o aflitivo do nada...

       Este o pensamento do palhaço, que se revela contra o mundo, num texto cuja adaptação dramatúrgica e cuja encenação estão a cargo de João Brites, segundo um libreto de Nuno Júdice. A composição musical é de José Mário Branco, para um espaço cénico de Nuno Carinhas.
      Entre a depressão que conduz ao desgosto (por não se descobrir um caminho para a felicidade e por se constatar a impotência em mudar o mundo) e a luta de todos os dias (aproximada dos sonhos, num simbolismo em que a música e o plano da utopia se cruzam) - ainda que tal possa implicar o sacrifício da realidade -, fica a nota do derrubar de portas que teimam em não se abrir, apenas cedendo sob o peso de uma vida. Sempre morre alguém para que a humanidade dê um novo passo e se possa concretizar algo do sonho aspirado.

   
     Todos somos palhaços nesta vida: todos temos sonhos e criamos figuras na nossa cabeça; aspiramos a algo e limitamos, auto-censuramos o que possa ou não ser feito. Damos a vida para que outros lhe dêem continuidade.

Com textos 11 - um passo adiante.

       Depois do 10º ano, o 11º já está por aí.

      À semelhança do ano de escolaridade anterior, Com Textos 11 chega ao mercado escolar.

   Uma proposta editorial da ASA Editores, objetivada na resposta a orientações programáticas da disciplina de Português (nível secundário da formação regular) e sustentada em atividades validadas por experiências levadas a cabo em anos letivos transatos pela equipa de autores de que faço parte. A consultoria científica e pedagógica deste manual escolar foi relaizada pela Professora Doutora Maria Francisca Xavier (da Universidade Nova de Lisboa).

      Como linhas de conceção do projeto, sublinham-se os aspetos seguintes:
- estruturação do grafismo na lógica da dupla página;
- a organização das sequências por competências (ouvir/falar, ler, escrever, práticas e estudo da língua associados ao conhecimento explícito), apostando na processualidade implicada em cada uma delas;
- contacto com géneros e tipologias textuais diversificados, literários e não literários, conforme indicação do programa de disciplina;
-exploração de diferentes modalidades de oralidade, leitura e escrita;
- proposta de dinamização de projetos articulados com os conteúdos declarativos e processuais relacionados com cada uma das sequências;
- monitorização de competências mais de carácter transversal, com a indicação de indicadores / critérios de desempenho / de sucesso, com guiões de verificação articulados com atividades propostas ao longo das sequências;
- consolidação de conhecimentos, com formulação de sínteses de conteúdos programaticamente definidos essenciais às sequências em estudo;
- testagem de conhecimentos / competências para regulação das aprendizagens (avaliação formativa).
      O manual, construído em co-autoria, faz-se acompanhar, além de produtos complementares (caderno de atividades, livro de professor, materiais de natureza multimedia), do texto integral de uma das obras de leitura obrigatória para o ano de escolaridade em causa: Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett.

       Citando as palavras de apresentação, construiu-se um projeto no qual se pretende a implicação prioritária de professores e alunos, na crença de que "Só com trabalho coordenado e empenhado se pode, talvez, afirmar que os manuais escolares têm um papel decisivo em todo o processo de ensino-aprendizagem".

Uma lição queirosiana... e vidência /evidência para o século XXI

       Não se trata da vidência. Era evidência no século XIX.
     

       Assim o escrevia Eça de Queirós, numa das suas "farpas" (compiladas em Uma Campanha Alegre - vol. 1):

  (...) Portugal, não tendo princípios, ou não tendo fé nos seus princípios, não pode propriamente ter costumes.

   Fomos outrora o povo do caldo da portaria, das procissões, da navalha e da taberna. Compreendeu-se que esta situação era um aviltamento da dignidade humana: e fizemos muitas revoluções para sair dela. Ficámos exactamente em condições idênticas. O caldo da portaria não acabou. Não é já como outrora uma multidão pitoresca de mendigos, beatos, ciganos, ladrões, caceteiros, que o vai buscar alegremente, ao meio-dia, cantando o Bendito; é uma classe inteira que vive dele, de chapéu alto e paletó.

      Este caldo é o Estado. Toda a Nação vive do Estado. Logo desde os primeiros exames no liceu, a mocidade vê nele o seu repouso e a garantia do seu futuro. A classe eclesiástica já não é recrutada pelo impulso de uma crença; é uma multidão desocupada que quer viver à custa do Estado. A vida militar não é uma carreira; é uma ociosidade organizada por conta do Estado. Os proprietários procuram viver à custa do Estado, vindo ser deputados a 2$500 réis por dia. A própria indústria faz-se proteccionar pelo Estado e trabalha sobretudo em vista do Estado. A imprensa até certo ponto vive também do Estado. A ciência depende do Estado. O Estado é a esperança das famílias pobres e das casas arruinadas. Ora como o Estado, pobre, paga pobremente, e ninguém se pode libertar da sua tutela para ir para a indústria ou para o comércio, esta situação perpetua-se de pais a filhos como uma fatalidade.
   Resulta uma pobreza geral. Com o seu ordenado ninguém pode acumular, poucos se podem equilibrar. Daí o recurso perpétuo para a agiotagem; e a dívida, a letra protestada, como elementos regulares da vida. Por outro lado o comércio sofre desta pobreza da burocracia, e fica ele mesmo na alternativa de recorrer também ao Estado ou de cair no proletariado. A agricultura, sem recursos, sem progresso, não sabendo fazer valer a terra, arqueja à beira da pobreza e termina sempre recorrendo ao Estado.
      Tudo é pobre: a preocupação de todos é o pão de cada dia.

     Esta pobreza geral produz um aviltamento na dignidade. Todos vivem na dependência: nunca temos por isso a atitude da nossa consciência, temos a atitude do nosso interesse.
      (...) – Ando aborrecido! – é o coro geral. Os espíritos estão vazios, os sentidos insatisfeitos. Gradualmente, com a vontade doente, o corpo enfraquecido, o homem só procura distrair, matar o tempo. Mas em quê? Na leitura?
     Não se compra um livro de ciência, um livro de literatura, um livro de história. (...)
    Perdeu-se através de tudo isto o sentimento de cidade e de pátria. Em Portugal o cidadão desapareceu. E todo o País não é mais do que uma agregação heterogénea de inactividades que se enfastiam.
     É uma Nação talhada para a ditadura – ou para a conquista."

   Crónicas de um tempo que teve o que se chamou um "prólogo" em As Farpas, um estudo social de Portugal. Era o mês de Junho de 1871; mas bem que podia ser Maio ou Junho de 2011.

     Crónicas de um tempo que ainda não lá vai.

Deixis e idealização... um caso problemático.

      Camões: numa das suas mais clássicas e mais idealizadas composições poéticas...

      Um exemplo que se convoca para o que o poema não tem.

     Q: No caso do soneto "Um mover de olhos brando e piedoso", o "Esta" do último terceto é um deíctico de pessoa ou de espaço?

       R: Antes de qualquer resposta, começo por transcrever o poema camoniano:

O nascimento de Vénus, de Boticelli

(pormenor)

Um mover de olhos, brando e piedoso

Sem ver de quê; um riso brando e honesto,

Quase forçado; um doce e humilde gesto,

De qualquer alegria duvidoso;

Um despejo quieto e vergonhoso;

Um repouso gravíssimo e modesto;

Uma pura bondade, manifesto

Indício da alma, limpo e gracioso;

Um encolhido ousar; uma brandura;

Um medo sem ter culpa; um ar sereno;

Um longo e obediente sofrimento:

Esta foi a celeste fermosura

Da minha Circe, e o mágico veneno

Que pôde transformar meu pensamento.

     A progressão do soneto faz-se em função de uma longa enumeração (entre os versos 1-11) associada a uma imagem estereotipada que está mais para a idealização e o modelo clássicos da figura feminina, traçada em termos que conjugam a influência platónica (ideal de beleza física, reflexo da beleza interior, numa manifestação sensível do princípio de beleza inteligível), bem como a representação dos modelos petrarquista de Laura e renascentista de Vénus.

    Pela natureza e pela opacidade da significação literária, pelo recurso a códigos estéticos que convocam o sentido das regras, da harmonia e da imitação dos modelos, haveria já aqui razões para alguma problematização do conceito de 'deixis' aplicado ao soneto (a deixis está para a mostração das condições temporais-espaciais-pessoais de produção de um discurso como este poema está, em contraposição, distante da construção de alguma referencialidade evidenciadora da interacção de um 'eu / nós' com um 'tu /vós').

    Assim, o pronome demonstrativo em causa (que abre o terceto final e constitui uma pista linguística para a possível divisão do soneto em duas partes) não é um deíctico. A sua funcionalidade textual é a de retomar toda uma sequência enumerativa anterior (onze versos iniciais), esta última resumida num só termo e que, no seio do discurso poético em questão, configura um sujeito sintáctico para a predicação dominante do texto. Logo, trata-se de um exemplo de termo anafórico, cujo antecedente é, nada mais nada menos, o conjunto dos onze grupos nominais anteriores - identificáveis por uma estrutura sintáctica do tipo "Um(a) + [adj] + N".

   "Esta", noutras circunstâncias textuais, pode ser um deíctico quando referencia a proximidade de uma entidade face a um 'eu / nós' responsável pela produção discursiva; quando entra em contraste com um "Essa" (que está mais para o 'tu / vós').
   Textualmente, "esta" pode ainda ser uma referência a uma entidade, a um espaço, a um tempo que acabaram de ser discursivamente mencionados. 

      É o caso nesta composição camoniana (na qual se retoma um ideal de beleza feminina); daí a sua natureza anafórica.

A aumentar... nem sempre a gente se entende.

     Há, de facto, na língua portuguesa, situações ou casos muito complicados, por mais repetidos que sejam na exemplificação de alguns mecanismos ou processos linguísticos, logo nos primeiros anos de aprendizagem formal da língua.

     Esta foi a reflexão que me surgiu quando me foi lançada esta questão:

   Q: Como você explica a seus alunos a formação de termos aumentativos, como é o caso de 'canzarrão', 'gatarrão' e 'casarão'? Acha que são casos de derivação sufixada?

     R: Reconheço a dificuldade, desde já, na explicação destes casos, em termos morfológicos. Ainda que sejam habituais na exemplificação do grau aumentativo dos nomes, por segmentação morfológica dificilmente se escapa a uma implicação de conhecimentos dos quais o falante comum já não tem forte consciência. Aponta-se para alguma irregularidade em termos de formação, o que poderá tender para o processo de lexicalização de algumas das palavras.

     Começando por 'canzarrão', trata-se de um caso que evidencia a marca do Português enquanto língua proveniente do latim: o radical latino 'can(e)-'. O sufixo '-ão' é comum e, entre outros valores, é utilizado com sentido aumentativo. Do que resta da segmentação é um sufixo, por uns estudiosos perspectivado como de substrato pré-romano  e por outros tomado como de origem basca ('-arro' / '-arra' / '-orra', presente em 'bocarra', 'cabeçorra'). Nesta linha, ter-se-á ainda o interfixo '-z-'. Em síntese, tudo parece apontar para o facto de se estar perante uma palavra derivada por sufixação, mas com uma sucessividade faseada na derivação (cão > *canzarro > canzarrão) - o que não andará distante da derivação de 'homenzarrão' (< *homenzarro < homem) e de 'gatarrão' (<*gatarro < gato), neste último caso sem a necessidade do interfixo.

   Quanto a 'casarão' (que também convive com a forma dicionarizada 'casão'), há maior regularidade nos processos e nos constituintes morfológicos a considerar: à base 'casa' acrescenta-se o sufixo '-ão', mediado pelo interfixo '-r-'.

      Perante isto, tremo só de pensar que algum aluno esteja na idade dos 'porquês' e tudo queira saber.

   Pela complexidade verificada, estes são casos que não deverão ser abordados na lógica das regularidades da língua: há exemplos mais pacíficos na sistematicidade de processos e na regularidade dos afixos. Pelo menos, são exemplos que contemplaria mais na perspectiva do trabalho do léxico do que na do processo de formação de palavras.

Um dia... dois dias... uma só mãe.

     É o dia comercial da mãe, que também tem dia santo... e merece.

Quarteira (Foto: VO)

     
     Mãe é mãe, pai é pai (ouve-se), por maior tautologia de que o enunciado se revista - ou talvez, assim, se diga mais implicitamente do que o que pudesse ser feito explicitamente, sempre aquém do que se quisesse ou pretendesse dizer.

     Este é o mundo da mãe ou a mãe que é um mundo.

    Por muito que se diga que tem mãe todo o vinho com depósito na garrafa; que é mãe o lugar, a obra, a abelha, a água, o país (ou pátria), a galinha; que é filho sem dor e mãe sem amor; que a ociosidade é a mãe de todos os vícios; que levar as mãos às fogueiras é a mãe das frieiras, a presença da mãe não deixa de eternizar a possibilidade de nascer, de crescer, de suportar a dor.

     E porque hoje é mais um dia da mãe...


Mãe!
Vem ouvir a minha cabeça a contar histórias ricas que ainda não viajei.
Traze tinta encarnada para escrever estas coisas! Tinta cor de sangue, sangue! verdadeiro, encarnado!
Mãe! passa a tua mão pela minha cabeça!
Eu ainda não fiz viagens e a minha cabeça não se lembra senão de viagens!

Quando voltar é para subir os degraus da tua casa, um por um. Eu vou aprender de cor os degraus da nossa casa. Depois venho sentar-me a teu lado. Tu a coseres e eu a contar-te as minhas viagens, aquelas que eu viajei, tão parecidas com as que não viajei, escritas ambas com as mesmas palavras.

Mãe! ata as tuas mãos às minhas e dá um nó-cego muito apertado! Eu quero ser qualquer coisa da nossa casa. Como a mesa. Eu também quero ter um feitio, um feitio que sirva exactamente para a nossa casa, como a mesa.

Mãe! passa a tua mão pela minha cabeça!
Quando passas a tua mão pela minha cabeça é tudo tão verdade!

Almada Negreiros, in A Invenção do Dia Claro (1921)

     Na palavra cantada por tantos poetas, há três letras numa só sílaba.

     Há sangue, há carne, há amor para que o Homem sobreviva ao tempo.

Vamos ao verso, para não ter reverso...

      Este é um dos casos tradicionais na análise formal poética (em verso).

     Q: Qual é a diferença entre o verso solto e o monóstico? Pode dizer-se de qualquer uma das formas?

     R: Há diferenças substanciais entre as designações. Não são sinónimos.

    Fala-se de 'verso solto ou branco' quando se está a tratar a questão da rima, nomeadamente de um verso que, numa estrofe ou em todo um poema, não encaixa na combinação de sons associada a um esquema rimático.

    O caso do monóstico é outro: é o de uma designação para uma estrofe constituída por um só verso.

    Comparem-se as situações dos seguintes poemas:

    Não há, portanto, que confundir 'verso solto' com o facto de este estar isolado entre uma sequência de versos e/ou de estrofes; está isolado sim, mas por não rimar com mais nenhum outro.

      E assim o que é unidade (um verso que não rima; uma estrofe com um só verso) passa a dualidade (por se utilizarem dois conceitos para dois domínios completamente distintos).

Um clássico... um intemporal...

      É um clássico, um dos grandes da literatura mundial, que já mereceu referência neste espaço por outros motivos.

       Hoje é data reconhecida para o seu nascimento há 447 anos.

  E neste mesmo dia, quando Shakespeare se deu a conhecer à Humanidade, relembro uma representação de O Mercador de Veneza, peça do dramaturgo inglês (dos finais do século XVI - 1596/98), reposta, numa versão cénica fabulosa de Ricardo Pais e Daniel Jonas, no Teatro Nacional de São João do Porto, por alturas do início de 2009.

     Exemplo de uma "comédia" marcada pelo jogo trágico das acções e emoções humanas, só por ironia se pode falar num "happy end" ou, citando o próprio autor com o título de outro texto dramático, em "All's well that ends well". Há muita duplicidade, muito desafio, conflitos e percepções a minar relações, poderes que desafiam o protagonista do título (o mercador cristão António) e o do texto (o judeu Shylock).

    Numa Veneza mercantil, onde a lei dos homens bons impera pela inteligência das mulheres vindas de Belmonte, surge à frente do espectador uma rede de equívocos, enigmas, valores e temas que Shakespeare conseguiu compor numa coerência avassaladora, capaz de tocar o ser de qualquer humano. Entre a libra (ou o meio quilo) de carne; a história dos três cofres; a abordagem de temas como a questão do sexo, das raças, das crenças, das leis; o jogo do disfarce, todos impõem os valores básicos do bem e do mal, numa tensão que não deixa ninguém sem partido.

      Na multiplicidade de formas artísticas convocadas para os temas e para a obra, não é de menor apreço a adaptação fílmica de The Merchand of Venice, de  Michael Radford (2004), com destaque para as interpretações de Al Pacino (Shylock) e Jeremy Irons (António). Muito actual é o monólogo do judeu, pela reflexão que suscita face às diferenças:

    No fim, retoma-se um 'topos' shakespeariano: o da música harmoniosa e pacificadora, vinda da paradisíaca Belmonte - "Here will we sit and let the sounds of music creep in our ears".

Cuidado com as distâncias...

      Já tive oportunidade de, por várias vezes, me referir à natureza deíctica de certos termos.

      As questões persistem, porque em tudo dependem dos contextos discursivamente equacionados.

    Q: O advérbio «longe» é também um elemento deíctico, por exemplo, na frase «Tenho passado dias aflitivos longe de ti»? A mim, parece-me que não, porque acho que esse advérbio se refere sobretudo à distância que separa o locutor do interlocutor e não ao lugar em que aquele se encontra, mas nunca se sabe.

A porta, o espaço e o tempo,

arte digital surrealista de Marcel Caram

    R: A resposta, em função da frase, é mesmo assim variável, tendo em conta a circunstância de produção do discurso e as condições de interacção.

     Admitindo o cenário de alguém que escreve uma carta e introduz a frase em questão no discurso para constatação das dificuldades criadas com uma separação, é possível ler 'longe' como deíctico: por implicitação e por contraste face ao 'cá / aqui' do locutor (escrevente), distingue-se o 'longe' como marca vectorialmente orientada para o 'aí', como coordenada referente a um espaço distanciado, mediado e não compresente em que o interlocutor (configurado pelo pronome 'ti') se encontra.

     Uma outra situação diz respeito ao reencontro de duas pessoas que interagem compresencialmente. O locutor pode formular o enunciado para o seu interlocutor, no tempo e no espaço que partilham (estes últimos de natureza deíctica). Num presente, num 'aqui' e num 'agora' em que se confessa a aflição vivida num intervalo de tempo mais ou menos lato (cf. pretérito perfeito composto), pode acontecer que se faça referência a um outro lugar (no qual o interlocutor já não se encontra), traduzido pela locução prepositiva 'longe de'. Com esta última encenação, não ocorre um sinal de 'mostração' da construção do discurso; trata-se apenas de um indicador espacial de referência não específica, sem relação directa com a produção discursiva ou as coordenadas do 'eu' e/ou do 'tu'.

    Razão para se ter de explicitar o contexto o mais possível, por uma questão de distinção de coordenadas de localização na produção discursiva (deícticas) e coordenadas de referência (não necessariamente deícticas).

Nem sempre o que subordina é frase

    De novo sintaxe, com a complexidade que as frases nos oferecem e que muita gente ainda discute.

    Porque há frases complexas que se configuram por encadeamentos a diferentes níveis, cá vem um exemplo em que as árvores (invertidas, com tronco no céu e ramos na terra) sempre podem dar frutos.

    Q: Como se classificam as orações da frase «Não gostei da maneira como ele olhou para mim.»? E qual é a classe de «como»?

    R: Para analisar a frase dada, marcada pelo mecanismo de subordinação, partiria da constatação de que há uma estrutura subordinante ou superordenada, que corresponde à da frase matriz ('Não gostei de X'). Entretanto, X surge configurado da seguinte forma: 'a maneira como ele olhou para mim'. 

    A relação de dependência que se constrói entre o segmento subordinante e o subordinado opera-se na base de um constituinte (grupo nominal 'a maneira') restritivamente expandido ('como ele olhou para mim').

    Esquematicamente, tem-se qualquer coisa como:

     O grupo nominal expandido (no segundo nível - vermelho) apresenta o elemento 'como' enquanto pronome relativo, palavra de retoma para 'a maneira' - o elemento subordinante, que se articula com o segmento subordinado. Há, assim, uma segunda oração introduzida por um pronome relativo, o que faz desta última uma subordinada relativa restritiva.

     De qualquer forma, e porque entendo a dúvida e o desafio implicados na questão, devo registar que, numa breve consulta de algumas referências, detectei uma informação relevante. Na primeira versão da Gramática da Língua Portuguesa, coordenada por Mira Mateus (1989: 298), é interessante ler-se o seguinte a propósito da análise de alguns enunciados: "Vemos assim que quando, enquanto, como se aproximam quer pela sua forma quer pelo seu valor sintáctico-semântico dos morfemas relativos. (...) permitem ver como é afinal ténue a fronteira entre os morfemas relativos e algumas das chamadas «conjunções subordinativas». Os morfemas relativos podem exprimir valores coincidentes com os de outros conectores de subordinação." A citação aqui transcrita apoia-se, ainda, numa afirmação de Óscar Lopes que, na sua Gramática Simbólica do Português, nota "a semelhança, se não a homonímia, e o visível nexo existente entre certas conjunções ('porque', 'como', 'quando') e certos advérbios interrogativos", numa aproximação de parentesco das orações conjuncionais às relativas (1972: 310).

     Neste sentido, diria que a classificação de 'como' (por muito que me incline para pronome relativo) não pode desconsiderar totalmente a propriedade afim de uma conjunção. E precisamente por esta natureza homonímica de que fala Óscar Lopes, tenderia, em termos pedagógico-didácticos, a sublinhar o estatuto de conector / articulador do termo.

      Caso para dizer que, independentemente do conhecimento explícito da língua centrado na classificação em termos de classe de palavras, este é um dos exemplos em que a pedagogia do oral e a do escrito apontam para a funcionalidade expansiva, coesiva e articulatória de enunciados / discursos.

Tarquínio ou um exemplar de primavera romântica (até ao fim)

     Ainda que o título da obra seja plural, Primaveras Românticas (1872), o seu autor teve um percurso singular para um tempo feito de conformismos, poderes instituídos, conservadorismos de valores.

     Há 169 anos, nascia Antero de Quental em Ponta Delgada, o mentor da Geração de 70 (de onde saíram nomes e actos que marcaram o final do século XIX: Eça de Queirós, Teófilo Braga, Ramalho Ortigão, Oliveira Martins, só para referir os mais sonantes; as Conferências do Casino Lisbonense, "As Farpas", o projecto das Cenas da Vida Portuguesa, só para mencionar os mais marcantes).

     Por trás de tudo, estava Antero - poeta da reflexão estética e do papel social e civilizador da expressão poética, pensador e defensor do espírito científico-filosófico de combate ao sentimentalismo ultra-romântico dominante em Portugal pela década de 60 do século XIX.

     Não obstante o espírito polémico, revolucionário, activo, questionador da tradição artística obsoleta e paralisante, um percurso pessoal crítico e influenciado pela metafísica, bem como pela religião, cruzou-se com o pessimismo filosófico de Schopenhauer e de Hartmann, expressos na composição de, entre outros, Sonetos Completos (1886) - uma das formas poéticas que adopta para a consciencialização do processo de libertação da condição humana.

EVOLUÇÃO

Fui rocha em tempo, e fui no mundo antigo
tronco ou ramo na incógnita floresta...
Onda, espumei, quebrando-me na aresta
Do granito, antiquíssimo inimigo...

Rugi, fera talvez, buscando abrigo
Na caverna que ensombra urze e giesta;
Ou, monstro primitivo, ergui a testa
No limoso paúl, glauco pascigo...

Hoje sou homem, e na sombra enorme
Vejo, a meus pés, a escada multiforme,
Que desce, em espirais, da imensidade...

Interrogo o infinito e às vezes choro...
Mas estendendo as mãos no vácuo, adoro
E aspiro unicamente à liberdade.

Antero de Quental, in Sonetos (1861)

        

      Trinta anos depois, o autor destes versos far-se-ia em nada, interrompendo a evolução (ou antecipando-a, abandonando esta imensidade que é a vida).

     Nessa libertação, nessa fuga romântica persistiu um ideário que, porém, acabou por contradizer algum do sentido e do objectivo com que pautou a vida a que pôs fim: o da crença e o da opção pela mudança e pela ruptura, em prol do desenvolvimento intelectual, político e cultural.

A duvidar é que nos entendemos...

       Regresso à sintaxe...

      Sem dúvida, esta é a área preferida dos colegas para suscitar e resolver questões.

      Q:  Na frase "Alguém me pediu para falar mais baixo", 'para falar mais baixo' é uma oração substantiva completiva? Caso não seja, consideramos o quê?

       R: Trata-se, sem dúvida, de uma subordinada substantiva completiva. Prova-o o facto de, pela estrutura argumental do verbo 'pedir' (Algo / Alguém pede ALGUMA COISA), o 'para falar mais baixo' corresponder ao elemento proposicional 'ALGUMA COISA'. 

       Em termos de pronominalização, temos 'Alguém me pediu isso'. Admissível, ainda, é o teste da interrogação: 'O que é que alguém te pediu' > 'Para falar mais baixo'. Logo, 'para falar mais baixo' desempenha a função sintáctica de complemento directo da frase dada.

         Neste caso, o 'para' é uma conjunção completiva, a par de 'se' (muito frequente em frases com verbos interrogativos como núcleo do grupo verbal, ou associados ao domínio semântico do 'saber') e de 'que'.

         A este propósito, retomo uma pequena sistematização acerca das subordinadas completivas, que pode ser esclarecedora:

in CARDOSO, Ana M. et al. (2010) - Com Textos 10, Porto, Asa Editores

(clicar em cima da imagem para a visualizar em tamanho maior)

        Não sei se fui esclarecedor (cá está o 'se' completivo), mas admito que a aplicação dos testes resolva muitos casos que pareçam dúbios (e, para fechar em beleza, um 'que' completivo - o que se segue a 'admito', porque do último, depois de 'casos', a história é outra). Espero ter 'completado' bem a missão.

Existência e absurdo

        105 anos: em terras da Irlanda (Dublin) Samuel Beckett nascia.

      Nome para um romancista e dramaturgo irlandês, Beckett cedo se cruzou com as línguas e os estudos franceses e italianos; foi professor e conheceu James Joyce. Dir-se-ia que, por isto, o currículo já era significativo.

       Na escrita,e como poeta, publicou o monólogo dramático Whoroscope; foi ensaísta; assinou a autoria de More Pricks Than Kicks (1934), Murphy (1938), Molloy (1951), Malone Meurt (1951) e L'Innommable (1953), Watt (1953), ao nível da narrativa; En Attendant Godot (1952), Fin de Partie (1957), Krapp's Last Tapee (1959) e Oh Les Beaux Jours (1961), entre os textos dramáticos mais consagrados e que o tornaram num dos nomes de referência ao nível do teatro.

Quadro de Roger Cummiskey

Apenas as palavras quebram o silêncio, todos os outros sons cessaram. Se eu estivesse silencioso, não ouviria nada. Mas se eu me mantivesse silencioso, os outros sons recomeçariam, aqueles a que as palavras me tornaram surdo, ou que realmente cessaram. Mas estou silencioso, por vezes acontece, não, nunca, nem um segundo. Também choro sem interrupção. É um fluxo incessante de palavras e lágrimas. Sem pausa para reflexão. Mas falo mais baixo, cada ano um pouco mais baixo. Talvez. Também mais lentamente, cada ano um pouco mais lentamente. Talvez. É-me difícil avaliar. Se assim fosse, as pausas seriam mais longas, entre as palavras, as frases, as sílabas, as lágrimas, confundo-as, palavras e lágrimas, as minhas palavras são as minhas lágrimas, os meus olhos a minha boca. E eu deveria ouvir, em cada pequena pausa, se é o silêncio que eu digo quando digo que apenas as palavras o quebram. Mas nada disso, não é assim que acontece, é sempre o mesmo murmúrio, fluindo ininterruptamente, como uma única palavra infindável e, por isso, sem significado, porque é o fim que confere o significado às palavras.

Samuel Beckett, in Textos para Nada

      E, para fechar o currículo em beleza, surge o Prémio Nobel da Literatura em 1969.

      Um dia e um escritor para serem lembrados, pelo que a existência dá - na realização e no absurdo.

Nomes e seus complementos

     A propósito da expansão do grupo nominal, regresso à reflexão sobre modificadores e complementos do nome.

    Q: Confrontando frases, surgiu-me uma dúvida que não tenho conseguido esclarecer sozinha:

     i) na frase 'A pesca baleeira tem vindo a aumentar', 'baleeira' é o complemento do nome "pesca" no grupo nominal 'a pesca baleeira';
     ii) na frase 'Adoro flores frescas e coloridas', 'frescas e coloridas' é considerado pelo DT como um modificador restritivo, o que eu entendo com facilidade.
    A questão é: por que motivo não é também 'baleeira' modificador restritivo na frase já referida? Isto, porque, a meu ver, 'baleeira' restringe a 'pesca', afunila o tipo de pesca, excluindo as pescas que não as da baleia. Ou melhor, se afirmarmos que a pesca tem vindo a aumentar, podemos estar a cometer uma imprecisão, se toda a pesca estiver a decrescer, salvo um tipo de pesca, a da baleia. Assim, parece-me que o GAdj (baleeira) restringe a ideia “alargada” de “pesca”, bem como acontece com 'frescas e coloridas', que restringe, afunila também a ideia de flores.

       R: Suponho que a dúvida se prenda mais com a colocação dos adjectivos (pós nominais) e a informação que comportam. Todavia, a classificação de complemento de nome, conforme a designação o aponta, prende-se com o núcleo do grupo nominal, isto é, os tipos de nome e os elementos por este requeridos na estrutura argumental.

        Ao focalizar-se o nome, concluir-se-á que este selecciona complementos (considerando a tipologia de nomes já aqui apontada) ou, então, é acompanhado por modificadores.

     No caso da primeira frase, aparece um grupo nominal, 'A pesca baleeira', cujo núcleo é um nome eventivo (decorrente de uma forma verbal -'pescar'-, por derivação não afixal, ou a tradicional derivação regressiva). Esta propriedade está implicada no verbo que deriva em nome, pois a estrutura argumental do verbo 'pescar' é transitiva [alguém PESCAR alguma coisa]. Assim, o nome derivado ('pesca') selecciona também um complemento assente no papel temático de agente ou de objecto.

     O mesmo não sucede com o nome 'flor(es)', uma vez que este último não pertence a nenhum dos tipos nominais associados a complementos; daí 'frescas e floridas' funcionar como modificador interno ao grupo nominal (na base da restrição, ou seja, 'Adoro apenas as flores frescas e coloridas'; as que não têm tais características não são adoradas).

    Mais do que a expansão, interessa ver o núcleo, a essencialidade. Esta é uma questão fundamental, lógica, para a classificação sintáctica de qualquer termo, nomeadamente dos grupos de palavras e dos elementos que o compõem.

(Des)acordo... mas só na ortografia

      A passagem para novo (?) Acordo Ortográfico e a sua aplicação no ensino-aprendizagem da língua materna terá no próximo ano lectivo muito a dizer e a fazer...

     As relações da ortografia com outros domínios é uma questão que levantará muitas dúvidas. Na verdade, o futuro dirá até que ponto foi facilitada a aprendizagem da língua materna com a mensagem publicitada de que o modo como se fala passa a ter relações directas com o modo como se escreve. Nunca foi assim; não será assim.

    Assuma-se a convencionalidade da escrita. Outras relações podem tornar-se 'liaisons dangereuses'.

    Q: A palavra "anti-rugas", p.ex., que dizíamos derivada por prefixação, com o acordo ortográfico, fica "antirrugas", certo? Continuamos a referir o mesmo processo de formação? É que, se antes os alunos, não conhecendo a história da língua, já não sabiam o que eram palavras ou prefixos, agora ainda vai ser mais difícil, acho eu!

     R: É verdade que a perda de consciência das regularidades morfológicas, sintácticas e semânticas é um dado a considerar, enquanto factor da própria evolução da língua. Se assim não fosse, não haveria lugar à consideração de um conceito operacional como o da 'lexicalização', por exemplo.

      A forma 'antirrugas' é aquela para que o acordo aponta, havendo apenas a manutenção de hífen nos casos em que a base derivante inicia com 'h' (ex.: anti-higiénico) ou com a mesma vogal do prefixo (ex.: anti-ibérico). Trata-se de um exemplo que obedece ao princípio do ponto 2º da Base XVI:

________________________

BASE XVI: DO HÍFEN NAS FORMAÇÕES POR PREFIXAÇÃO, RECOMPOSIÇÃO E SUFIXAÇÃO

1

Nas formações com prefixos (como, por exemplo: ante-, anti-, circum-, co-, contra-, entre-, extra-, hiper-, infra-, intra-, pós-, pré-, pró-, sobre-, sub-, super-, supra-, ultra-, etc.) e em formações por recomposição, isto é, com elementos não autónomos ou falsos prefixos, de origem grega e latina (tais como: aero-, agro-, arqui-, auto-, bio-, eletro-, geo-, hidro-, inter-, macro-, maxi-, micro-, mini-, multi-, neo-, pan-, pluri-, proto­, pseudo­, retro-, semi-, tele-, etc.), só se emprega o hífen nos seguintes casos: a) Nas formações em que o segundo elemento começa por h: anti-higiénico/anti-higiênico, circum-hospitalar, co-herdeiro, contra-harmónico/contra-harmônico, extra-humano, pré-história, sub-hepático, super-homem, ultra-hiperbólico; arqui­hipérbole, eletro-higrómetro, geo-história, neo-helénico/neo-helênico, pan-helenismo, semi-hospitalar. b) Nas formações em que o prefixo ou pseudoprefixo termina na mesma vogal com que se inicia o segundo elemento: anti-ibérico, contra-almirante, infra-axilar, supra-auricular; arqui-irmandade, auto-observação,eletro-ótica, micro-onda, semi-interno.

2

Não se emprega, pois, o hífen: a) Nas formações em que o prefixo ou falso prefixo termina em vogal e o segundo elemento começa por r ou s, devendo estas consoantes duplicar-se, prática aliás já generalizada em palavras deste tipo pertencentes aos domínios científico e técnico. Assim: antirreligioso, antissemita, contrarregra, contrassenha, cosseno, extrarregular, infrassom, minissaia, tal comobiorritmo, biossatélite, eletrossiderurgia, microssistema, microrradiografia. b) Nas formações em que o prefixo ou pseudoprefixo termina em vogal e o segundo elemento começa por vogal diferente, prática esta em geral já adotada também para os termos técnicos e científicos. Assim: antiaéreo, coeducaçao, extraescolar, aeroespacial, autoestrada, autoaprendizagem, agroindustrial, hidroelétrico, plurianual ____________________________

     No que toca ao processo de formação da palavra, naturalmente que se continuará a dizer que 'antirrugas' é uma palavra derivada por prefixação. 

    A questão da convenção escrita é distinta da que diz respeito ao domínio da formação de palavras. É verdade que a junção gráfica prefixo-base pode comprometer a consciência sincrónica do termo, mas essa questão já se levantava antes do acordo, com situações análogas. Entre falantes contemporâneos, muitos já não reconhecerão intuitivamente a formação de certas palavras, para não dizer que se tiravam conclusões erradas a partir do que era intuitivo ou imediatamente observável (chegou-se, por exemplo, a diferenciar processos morfológicos pela presença / ausência de hífen - lembro-me do que diziam certas gramática e manuais relativamente ao que era justaposição / aglutinação) Ouvia-se dizer que 'contra-informar' era uma palavra composta por justaposição (e não o era); que 'girassol' era aglutinada, e também não o era. 

    Enfim, aprendizagens que alguns conseguiram reciclar e reorientar; outros não, porque se mantiveram agarrados ao que aprenderam (mal) e repetiram por simplesmente ver reproduzido em materiais de qualidade questionável. 

     Em síntese: os receios adiantados não são nada que já não tivesse acontecido antes. Quem sabe que 'anti-' é um prefixo, conforme o próprio acordo o diz na Base XVI, sabe também que a palavra que o contiver terá de ser derivada. Estar junto à base é convenção ortográfica, tal como o é a duplicação de 'r', para a manutenção do som [R] com o qual iniciam palavras como 'rugas' (ou qualquer outra assim iniciada).

     Assim, a pergunta deve ser reconduzida para a necessidade de formação dos que vão ensinar com a língua materna, em geral, e de Língua Portuguesa / Português, em particular (seja na fase inicial seja na contínua, para não dizer ao longo da vida). Não se passou assim connosco? Pois há-de acontecer com os vindouros. Que procurem bem, que sejam bem formados e que descubram o que deve e como deve ser ensinado da melhor forma. Os que aprendem irão confrontar-se com dúvidas, irão perguntar e ficarão ou não satisfeitos com a resposta face às necessidades que vão ser criadas

    ... mas não devemos chamar para nós, professores de língua materna, mais do que deve ser feito. O problema é bem mais transversal. Por outro lado, em termos da nossa especificidade, há que reconhecer que o domínio da ortografia é um; outros domínios (como o morfológico) são outros domínios. E a misturar muito, o bolo vai sair torto, por certo.

Como os tempos se repetem... se é que mudaram!

      No reencontro com algumas páginas desse grande romance intitulado Os Maias, de Eça de Queirós...

     Já me perguntei se não estarei dominado pelo romântico mito do eterno retorno. Pode ser trágico o retorno do passado para um presente que indicia retrocessos na sua evolução (por mais ambíguo ou contraditório que isto possa parecer) ou no seu simples fluir - leia-se Frei Luís de Sousa, de Garrett, para assim se concluir.

      E que dizer de umas simples linhas como estas, no capítulo VI do romance queirosiano?

   «Ega ia fulminá-lo. Mas, vendo que o Cohen dava um sorriso enfastiado e superior a estas controvérsias de literaturas, calou-se; ocupou-se só dele, quis saber que tal ele achava aquele St. Emilion; e, quando o viu confortavelmente servido de sole normande, lançou com grande alarde de interesse esta pergunta:

    – Então, Cohen, diga-nos você, conte-nos cá... O empréstimo faz-se ou não se faz?

    E acirrou a curiosidade, dizendo para os lados que aquela questão do empréstimo era grave. Uma operação tremenda, um verdadeiro episódio histórico!...

   O Cohen colocou uma pitada de sal à beira do prato, e respondeu, com autoridade, que o empréstimo tinha de se realizar «absolutamente». Os empréstimos em Portugal constituíam hoje uma das fontes de receita, tão regular, tão indispensável, tão sabida como o imposto. A única ocupação mesmo dos ministérios era esta – «cobrar o imposto» e «fazer o empréstimo». E assim se havia de continuar...

   Carlos não entendia de finanças: mas parecia-lhe que, desse modo, o país ia alegremente e lindamente para a bancarrota.

     – Num galopezinho muito seguro e muito a direito – disse o Cohen, sorrindo. – Ah, sobre isso, ninguém tem ilusões, meu caro senhor. Nem os próprios ministros da Fazenda!... A bancarrota é inevitável: é como quem faz uma soma...

     Ega mostrou-se impressionado. Olha que brincadeira, hem! E todos escutavam o Cohen. Ega, depois de lhe encher o cálice de novo, fincara os cotovelos na mesa para lhe beber melhor as palavras.

      – A bancarrota é tão certa, as coisas estão tão dispostas para ela – continuava o Cohen – que seria mesmo fácil a qualquer, em dois ou três anos, fazer falir o país...»

    Qualquer semelhança com a realidade não é pura coincidência.

    Diga-se que a literatura é ficção, sempre foi e será; mas quando o tempo alternativo se conjuga tão bem com o real não deixa de ser uma verdade a (re)viver, seja no momento da produção (marcado por um paradigma cientificista e positivista) seja no da leitura e da contemporaneidade (a que o futuro e a História virão a designar com um '-ismo' a estudar). Disto também se fazem as grandes obras.

   Entre máscaras, desencantos, desenganos e desilusões, lá vamos a correr (para não desistir) à procura de um novo "americano", esquecendo de novo o "paiozinho".

Estão literalmente a dar-me música... boa e a bem!

     Dedicaram-me a música. Só uma amiga o podia fazer, por saber o que sinto agora.

    Afastado, por força e por exaustão, do que mais gosto de fazer (ensinar), este estado só tem de bom saber que há muita gente que, afinal, gosta de mim. Não que o não soubesse já; mas a condição de fragilidade é tão grande que, nestas alturas, qualquer ser humano procura força, energia nos postais  endereçados, nas fatias de bolo oferecidas, nas amêndoas que sempre adoçam as relações, nas palavras e nos actos revelados, na bonança e na primavera soalheira feitas desejos, nos afectos e nas saudades sentidos.

    E, além disto tudo, também me dão música... literalmente... tão apropriada ao que vivo. Parece que foi feita para mim (não fosse haver muitos que passaram, passam e passarão pelo mesmo).

      

       Hoje ouvi muitas vezes esta canção. Se já o tinha feito, hoje vivia-a com outro(s) sentido(s).

DÁ-ME UM ABRAÇO

Dá-me um abraço que seja forte

E me conforte a cada canto

Não digas nada que nada é tanto

E eu não me importo

Dá-me um abraço, fica por perto

Neste aperto, tão pouco espaço

Não quero mais nada, só o silêncio

Do teu abraço

Já me perdi, sem rumo certo,

Já me venci pelo cansaço

E estando longe

Estive tão perto

Do teu abraço

Dá-me um abraço, que me desperte

E me aperte, sem me apertar

Que eu já estou perto, abre os teus braços...

Quando eu chegar

É nesse abraço que eu descanso

Esse espaço que me sossega

E quando possas dá-me outro abraço

Só um não chega

     Desta forma, e graças a um gesto e preocupação de amiga (a quem estarei sempre especialmente reconhecido pelas partilhas já vividas), aproveito para agradecer a todos os que se têm preocupado comigo, manifestando os votos de melhoras. Hei-de, tenho que dar a volta; mas só com e no tempo (esse meu terrível gestor) em que eu possa superar as ondas de fragilidade que me cobriram e contra as quais me sinto, como sobrevivente em pequeno bote, a remar, sem chegar a ver (ainda) a linha do horizonte.

    Porque há abraços (para dar e receber) e porque há sempre aqueles que comigo estão (nos bons e maus momentos), faz sentido manter-me a remar, ainda que em ritmo lento.