Uma dramatização de 'Uma História do João Ratão'

     Depois da apresentação do livro, projetou-se a representação, hoje levada a cabo.

     Leu-se, releu-se e tornou-se mais presente (isto é, representou-se). Assim foi, com a presença das autoras Maria Clara Miguel e Maria Dolores Garrido:

Uma dramatização de uma obra que foi apresentada há dois meses na EB de Guetim.

       Em pouco tempo se fez muito, numa das iniciativas que animaram a Semana da Leitura numa das escolas do AEML.
    Educadoras, professoras e alunos(as) motivados e animados recriaram um texto que, da tradição, ganhou temáticas novas pela escrita das autoras (um ato I com explicação para o João Ratão ser glutão; um ato II conforme a tradição; um ato III que reforça a lição); se concretizou em ato de representação, dando continuidade à expressão artística e dramática, em sede de inovação.

     Nas palavras de uma das autoras, "foi uma manhã muito bonita". E a alegria de todos aconteceu. Isto é escola.

Fechar do pano, aplauso eterno

      Nunca se espera o que nos está destinado.

     Acordar com a notícia da morte de Eunice Muñoz é sentir que mais uma referência da nossa cultura da palavra e do teatro parte.

     A versatilidade e a qualidade de papéis por ela representados granjearam-lhe o es-tatuto de "Senhora do Teatro Nacional"; fi-gura de proa reconhe-cida no talento, no trabalho e na gene-rosidade. Se aos dois primeiros se associa o profissionalismo, no último espelha-se o humanismo de que aquele(s) também precisa(m). Por isso, se tornou exemplo de sucesso e de excelên-cia, por ser completa na representação e no ser - duas dimensões que soube preencher de e com verdade. Acrescentaria com dignidade - para si e para os outros, que soube acompanhar no palco e na vida. Foram 93 anos de vida e 80 de carreira; cerca de duas centenas de peças, com presenças no cinema e na televisão; quase cem produções fílmicas, telenovelas e programas de comédia. Muita obra para uma enorme artista e não menor mulher. Afabilidade e sorriso marcaram-na; por isso, conquistou também o público que a aplaudiu na qualidade da representação dos pequenos e grandes papéis.

    Terminou como atriz no Teatro Nacional D. Maria II, em Lisboa, em 28 de novembro de 2021, representando "A margem do tempo" (de Franz Xaver Kroetz), no mesmo local onde se estreou em 1941 com a peça "Vendaval" (de Virgínia Vitorino), com a Companhia Rey Colaço/Robles Monteiro. Mesmo quando a voz denunciava debilidade na projeção, a intensidade emotiva estava lá; a força da palavra persistia, resiliente.

     Vi-a por duas vezes ao vivo: Dúvida (2007), no Teatro Maria Matos, e O Ano do Pensamento Mágico (2009), no Teatro Nacional de São João. Na primeira, contou com a contracena fabulosa de Diogo Infante; na última, era uma mulher só num imenso palco e com um longo texto monologado. Em ambas as representações, fui pelo nome "Eunice Muñoz" e nessa concessão própria de quem quer dar uma oportunidade às personagens criadas; de ambas saí com a sensação de andar nas nuvens, como se o lugar da vida fosse o céu que acolhe nuvens e estrelas.

       Na enunciada eternidade do seu papel na vida e no teatro, Eunice Muñoz é identificada na e pela arte que viveu. Uma figura da cultura portuguesa, e que muitos souberam ver como valor sem fronteiras. Aplauso de pé. 

"Payassu", de novo (e para repetir)

      Apesar das contingências adversas, lá fomos ao encontro do "Pai Grande".

     A Igreja de Anta acolheu os peregrinos. Não foi S. Luís do Maranhão, mas não está distante do mar. O caminho foi feito ao andamento de quem precisa de ler o Sermão de Santo António, esse texto vieirino de furor e de crítica a um tempo que se arrasta do século XVII até hoje (ou até ao futuro).

     Fosse o século XIII e podíamos ter o pregador Santo António; fosse o XVII e outro António mostrar-se-ia. Hoje foi o tempo da representação de Marcelo Lafontana, com as palavras de Vieira em articulação e aproximação às vivências dos nossos dias (tão afins aos de há quatro séculos), bem como às de um auditório juvenil tomado por "peixinhos". Numas andas que sugerem o "Pai Grande" ou o púlpito que teria sido o espaço prédico, lá assistimos à encenação de um ator, com a sonoridade autêntica do Português do Brasil, mais a força da palavra (do verbo) que se mantém intemporal e para lá de qualquer espaço ou cultura:

Representação do Cap. IV do Sermão de Santo António, de Padre António Vieira

     No final, na sequência que corresponde à peroração (conclusão do sermão), uma imagem surge como que duplicada aos olhos de quem assiste:

Marcelo Lafontana na Igreja de Anta (Espinho), aquando da representação de 'Payassu' 

(Foto VO)

      É como se fosse o efeito de espelho que o barroco tanto explorou. No discurso sermonário em causa, há vários: o do conceito predicável (Vos estis sal terrae) projetado das palavras de Cristo para as de S. Mateus, de Santo António e do próprio Padre António Vieira; o dos peixes, que são metáfora de homens; o das virtudes e o dos vícios, alegoricamente representados por peixes, que também são dos homens; o dos pensamentos e das sequências quiasmáticas que abundam no discurso do nosso orador seiscentista.

       Uma experiência de representação, de oralidade, para familiarizar com a leitura de um texto muito pertinente e atual. "Não é tudo isto verdade?"

Uma farsa vicentina muito atual

     Numa intemporalidade que se impõe, com mais semelhanças do que coincidências.

    Hoje fala-se da emancipação da mulher, de jogos de interesse, de violência doméstica, de máscaras sociais - um tempo contemporâneo que não deixa de viver as heranças de outros séculos, e que Gil Vicente também experienciou no seu.

      

Representação do texto dramático quinhentista vicentino pela Spotlight Produções 

(encenação de João Ascenso)

   Persiste a deceção, quando se opta por ideais, ilusões que, a todo o tempo, caem. Descobrem-se os pretensiosos. Denunciam-se os desajustados, os ingénuos e os inocentes que não veem o mal que está à frente. Fazem-se também aprendizagens, mas o que de mais criticável existe (não se olhar a meios para atingir os fins) não deixa de alimentar a farsa que o comportamento social e humano ainda tem.
     Lida ou visionada a representação da obra, cedo se descobre quem representa o quê, para não referir outras linhas temáticas tão comuns no dramaturgo quinhentista: a crítica ao clero, o casamento como negócio, os subalternos oprimidos, o confronto do profano e do sagrado, o preconceito para com os judeus.
     Além do "Mais quero asno que me leve que cavalo que me derrube", a prova de que as aparências enganam faz sentido para quem se deixa viver nelas, nos ideais ou nas ilusões com que se engana; ou, então, para quem mascara uma vivência que só um "cego" não consegue ver. De tudo isto é feita a Farsa de Inês Pereira (1523), um texto a chegar aos 500 anos com um sentido bem presente.

      Assim se revê a obra vicentina tão atual que chega a parecer que nada mudou na metade de um milénio.

O Fantasma da Ópera em Concerto

       Coliseu do Porto recebe o musical que há cerca de trinta e três anos estreava em Londres.

      Um dos maiores clássicos do teatro musical esteve no Porto, numa das mais emblemáticas salas de espetáculo da cidade. O Fantasma da Ópera em Concerto, produzido por Armando Calado e encenado por Pedro Ribeiro, arrebatou as palmas do público, que praticamente encheu todo o espaço.

       A cada jogo de vozes e interpretação de sopranos e tenores, no melhor do musical, era inevitável o aplauso. A direção musical de António Vasalo (com a Orquestra Filarmónica das Beiras, o Coro Sinfónico do Porto e o Lisboa Cantat) foi o pano de fundo para uma encenação e representação pautadas por nomes tão sonantes quanto melodiosos (Sofia Escobar, no papel de Christine Daae; Fernando Fernandes ou FF, no de fantasma), a par de outros que se impuseram na mesma linha de qualidade dos primeiros (Bruno Almeida, também como fantasma; David Ripado e Filipe Moura, como Raoul; Lara Martins e Ana Cosme, como Carlotta).

"Think of me" - canção de 'O Fantasma da Ópera'

(interpretação de Sofia Escobar, pelo Natal de 2009, em Laúndos)

       Em dois atos compõe-se a história de um cantor e compositor que esconde a sua deformidade facial por trás de uma máscara. Escapou a uma vida presa numa jaula, como atração de circos e feiras, até ter encontrado refúgio nos subterrâneos da Opera Populaire de Paris. Aí se apaixona por Christine, uma bailarina que aspira a ser cantora. Acaba por o ser, graças à influência do seu "angel of the music" (o professor-anjo que, enquanto a jovem dorme, lhe canta canções na mente, sussurrando-lhe melodias ao longo do dia).

    A sua predileta aluna consegue os papéis principais no teatro, quando 'O Fantasma da Ópera' exige aos administradores do Opera Populaire que assim seja, sob a ameaça de ocorrerem alguns incidentes. Estes surgem sempre que o mestre é contrariado, acabando por conduzir a jovem para o lugar da solista e diva principal (Carlotta),  tornada vítima de alguns percalços. A par disso, sucede o amor de Christine e Raoul (um benfeitor do teatro), deixando o Fantasma louco de ciúmes.

     Todo o enredo começa num leilão em 1905, com a venda de objetos do Opera Populaire. Numa analepse, chega-se ao ano de 1881, a esse momento em que Carlotta ensaia a produção "Hannibal". O desfigurado génio da música conduz Christine ao papel principal, na ópera 'Il Muto'. O amor dela por Raoul é posto à prova no segundo ato, com a encenação de "Don Juan Triunfante" (ópera produzida pelo fantasma, para juntar a sua voz à da amada, ao mesmo tempo que no Opera se procura apanhar o autor das desgraças ou dos incidentes estratégicos vivenciados no teatro). Mestre e aluna confrontam-se e, perante a chantagem por ele criada para salvar Raoul, a discípula reconhece que pior do que a deformidade física é a da alma. Beijando o seu "angel", ela acaba por fugir com Raoul. 

     Dominado pela bondade e compaixão recebidas, o fantasma  deixa os amantes partirem em liberdade, desaparecendo assim que chega a multidão que vai no seu encalço.

Filme com o final musical do espetáculo (no Coliseu do Porto)

       O "anjo da música" esteve no Coliseu, sem incidentes, num espetáculo de qualidade sonora e de representação que parecia ser obra estrangeira. Não foi. Era bem portuguesa e com a qualidade que deixou o público de pé a aplaudir.

Payassu - o Verbo do Pai Grande

      Na qualidade da oratória, da palavra dita, (ou como o verbo fez a diferença)!

      Hoje, cerca de duzentos alunos puderam experimentar a força do verbo, da palavra, um pouco à semelhança do que Vieira  (o Payassu, ou Pai Grande, para os indígenas brasileiros) terá produzido, em S. Luís de Maranhão, a 13 de junho de 1654. Em dia de Santo António, nunca melhor exemplo: o de um português que, falando aos homens, por estes foi renegado e perseguido no século XIII. Não muito diferente de Vieira, no século XVII.

     Pela Companhia de Teatro Lafontana, chegou esta adaptação do Sermão de Santo António, na encenação e representação de Marcelo Lafontana: um ator em andas, na posição superior que um púlpito lhe daria (caso o houvesse hoje, como no período barroco, para a arte prédica). Numa comunicação e interação plenas com o público, desvendou-se e transmitiu-se o texto vieirino no que tem de oralidade, tal como na sua génese. A Igreja da Anta, em Espinho, foi o local da dramatização - dir-se-ia o melhor espaço para os ouvintes, dispostos em anfiteatro, assistirem a um pregador, a um orador que, à semelhança de Vieira, procura o efeito acústico; a estratégia persuasiva transmitida pelo olhar, pelo gesto, pela sonoridade, pela entoação ora irónica ora séria; pela intensidade e pela versatilidade que a língua admite na sua realização oral.

"Exórdio" do Sermão de Santo António, de Padre António Vieira (pelo ator Marcelo Lafontana)

      O Sermão de Santo António, no seu furor e fúria, parte do conceito predicável bíblico "Vos estis sal terrae (Vós sois o sal da terra)"; glosa-o e cumpre a denúncia, a crítica de como a terra se encontra corrupta. Perante este dado, a argumentação surge, com os peixes a representarem alegoricamente as virtudes (louvadas) e os vícios (repreendidos) que, afinal, são os dos homens.
       A dimensão paraverbal (dos gestos, da tonalidade da voz, dos movimentos no seio dos ouvintes) ressalta neste espetáculo performativo pluridisciplinar (numa fusão entre teatro e recursos multimédia).

     Ao final de cerca de hora e meia de discurso, de sentido tão metafórica quanto alegoricamente intemporal, os "peixinhos" regressaram ao espaço escolar. Da palavra, do Verbo, trouxeram a mensagem que, no âmbito do verbal e do não verbal, se tornou plena, viva, mais natural aos sentidos visual e auditivo.

Viagens no Mundo de Deus... ou da Vida

     Podia ser nome de agência de viagens; é antes (e também) percurso de vida para um guia em busca do caminho.

    Por mais desconcertante, desencantado, desesperado e desiludido, é percurso a fazer: seja o do período da II Grande Guerra (textualmente representado) seja o de um outro qualquer momento (mais real) pintado das cores da crise e da descrença a dar lugar a tonalidades de sobrevivência. Ainda assim,é percurso com tons de vida, por maior que seja a adaptação conformada ao possível. 

     Esta é "A Noite da Iguana", do norte-americano Tennessee Williams (1911-1983), peça estreada na Broadway em 1961 e inspirada num conto escrito em 1946 com o mesmo título. Numa encenação de Jorge Silva Melo e numa coprodução de Artistas Unidos, está em palco no Teatro São João até ao próximo dia 26.

    Ao levantar do pano, Lawrence Shannon (Nuno Lo-pes) é apresentado ao especta-dor como um ex-reverendo, não despadrado, mas afastado da igreja por escândalos diversos - nomeadamente a entrega a relações sexuais com jovens adolescentes ou a produção de sermões que mostram a imagem herege de um Deus ocidental como um "delinquente senil". Institucionalizado por desequilíbrios nervosos, Shannon consegue um emprego como guia turístico de uma agência de viagens de segunda categoria e acompanha um grupo de senhoras evangélicas até a um hotel barato e boémio da Costa Verde, no oeste do México. Aí, junto de Maxine Faulk (que vive a liberdade obtida com a morte do marido Fred e que sensual e sedutoramente procura a companhia de Shannon), experiencia uma existência feita de conflitos morais, profissionais, pessoais, num confronto febril com os seus impulsos e anseios, as suas limitações e o que uma assombração (a sua mesma sombra) lhe dá a ver. As suas fraquezas e a sua natureza obscura são espelho da condição humana, dos silêncios e das ausências com que o Homem depara. Mais ainda quando busca transcender-se (metaforicamente sugerido na subida de uma colina), depois de se ter deixado ir abaixo (ao cair, de novo, na tentação da bebida; na tormentosa crise de fé; nas relações com uma jovem turista).

     No meio do desconcerto e da luta espiritual do protagonista, do trajeto de uma pintora solteirona de meia-idade e do respetivo avô (que procura compor o seu último poema), das pretensões da gerente do hotel (interpretada por Maria João Luís) não deixa de haver um grupo de turistas (alemães) alheio à perda da fé, à depressão e à crise existencial - tal como na vida de qualquer ser humano que, no desespero, não deixa de se ver rodeado de eternos otimistas ou patetas alegres, cegos ao que está para lá dos próprios umbigos. O registo da animação e da festa atravessa, por várias vezes, o palco, numa noite em que há tempestades, paraísos perdidos e buscas de portos de abrigo. Estes últimos são ainda possíveis, nomeadamente para a solteirona e estoica Hannah Jelkes (Joana Bárcia), ao construir pontes de comunicação com Shannon; para Maxine, ao atingir o seu propósito, no final, de ficar com o homem que libidinosamente desejava; para o velho Nonno (Américo Silva), ao concluir o seu poema final; para a iguana, ao regressar ao seu ambiente natural, depois de a libertarem da corda atada ao pescoço.

HANNAH: Fui ver a iguana.

SHANNON: Foi? E o que achou dela

HANNAH: Devíamos soltá-la.

SHANNON: Há iguanas que arrancam as pontas das caudas à dentada quando estão atadas pela cauda.

HANNAH: Esta está atada pelo pescoço. Não pode arrancar a cabeça à dentada para escapar da corda.

Tennessee Williams, in A Noite da Iguana

     Liberta a iguana, reencaminhado Shannon para um banho de mar com Maxine, concluída a poesia da vida que não descambou em simples verso, atinge-se um sossego (por momentâneo que seja) a soar a um "happy end" muito relativo.
      Só as palmas do público, de pé, deram a ouvir uma reação muito positiva ao espetáculo, para tanta febre e tanto tumulto representados n(est)a vida.

     Diz Tennessee Williams que esta é uma peça sobre “como viver para lá do desespero e ainda assim viver”; é a expressão de desejo da libertação - tal como a da iguana que, uma vez amarrada na parte baixa do hotel, foi solta por Shannon -, para que a vida ainda possa acontecer. Num tempo em que algumas liberdades e valores democráticos estão a sair comprometidos por extremismos, sinais de prepotência e arrogância, de políticas afastadas das pessoas, há pessoas que aspiram à libertação de iguanas (também seres de Deus); humanos que ainda lutam e desejam sobreviver em (alguma) felicidade, por mais conscientes que muitas utopias já tenham caído.

O luar... da mudança.

      ... para denunciar ou para libertar?

       Pergunta semelhante é colocada na página da companhia de teatro 'Actus': "O luar põe em cena a morte de um homem. Criminoso ou herói?" A resposta encontra-se no texto: tudo depende da perspetiva, claro. Quem está no poder vê crime; quem sofre o abuso desse poder aspira à libertação.

      Assim se deu a ler Felizmente Há Luar!, de Luís de Sttau Monteiro, na representação levada a cabo hoje na Academia de Música de Espinho, pelo grupo 'Actus', numa encenação de Tomé Vieira para o projeto 'Teatro para Escolas'.

       Um palco vazio, cheio de peças de roupa espalhadas pelo chão e correntes suspensas no teto, dava-se a ver ao público que foi enchendo a sala.

      Os (desesperançados) indigentes, os três reis absolutos e despóticos do Rossio, o interesseiro Vicente (a circular, a rodear os espectadores sentados, na sala, como se estivesse a espiar algum sinal a denunciar), as forças da opressão,  a evocação de Gomes Freire de Andrade, a revoltada Matilde de Melo surgem aos sentidos físicos de um público expectante, que assiste a uma encenação ainda (e sempre) com a atualidade típica dos grandes textos, devolvendo ao Homem a pergunta do que ele quer ser no seu tempo. Repete-se a história, com outros contornos, sempre à espera de um grito libertador.

Montagem com fotos da encenação de Felizmente Há Luar!, pelo grupo 'Actus'

        Não posso dizer que tenha sido a melhor das representações (até porque já vi melhor), mas não deixou de ser um momento capaz de desencadear um sincero aplauso e a vontade de cumprir a mudança.

        São tantas as formas de opressão deste tempo democrático que há já quem fale na ditadura da democracia. Entre os resistentes, quem vestirá a saia verde que, na noite dos tempos, o luar iluminará?

Não uma, mas um FACE com História

      Pode ser uma sexta-feira treze, mas hoje houve mais realeza (com a presença de "Sua Alteza" o rei D. Carlos) e excelência do que azar.

    Pelas 10:30, foram assinalados os 120 Anos da Concessão do Alvará Régio à Fábrica de Conservas Brandão, Gomes & C.ª, no edifício onde atualmente se situa o Fórum de Arte e Cultura de Espinho (FACE) - Museu Municipal de Espinho. Aí se encontra uma exposição permanente com evidências da visão progressista e da importância nacional e internacional da antiga fábrica de conservas espinhense, que recebeu um prestigioso alvará nos finais do século XIX (1895). Passados cinco anos do vergonhoso Ultimato britânico imposto a Portugal (inviabilizando o 'Mapa Cor-de-rosa'), Espinho, um lugar da freguesia da Anta à época, dava mostras de um sinal de desenvolvimento do país, da industrialização, do progresso e da aposta na excelência, sob a divisa "Melhorando sempre" e a ponto de os produtos produzidos e exportados desta "Real Fábrica de Conservas Alimentícias" passarem a estar à mesa do rei.
     A efeméride foi ainda abrilhantada por dois eventos:

   . uma dramatização com História, levada a cabo por um par de atores do Teatro Popular de Espinho - "Entrevista a El-Rei D. Carlos":

 

Excerto da dramatização levada a cabo no FACE

  . o lançamento do Jornal "Real Fábrica de Conservas Brandão, Gomes & C.ª", numa edição impressa à escrita da época.

Primeira página do jornal, reproduzindo o Alvará Real

      Do balanço final da atividade, que contou com a presença de alunos e professores da Escola Secundária Dr. Manuel Laranjeira, fica o registo do que eram a jorna (salário do trabalho diário) e o jornaleiro (o trabalhador que recebia a jorna); as condições do trabalho numa fábrica (entre o final do século XIX-início do XX, conforme um painel fotográfico revelador dos que se vestiam na especialidade laboral exercida ou dos que indiferenciada-mente aguardavam pelas necessidades do trabalho diário); o sentido estratégico da visão assumida pelos proprietários (que organizaram a fábrica por secções - conserva de sardinha, de frutas, de legumes, de caça, de doces, entre outros produtos, para além da produção das embalagens e da estampagem publicitária); o exemplo, o testemunho e a reflexão de que, mesmo em tempos críticos, o engenho, a audácia e a parceria constituem fatores primordiais para o desenvolvimento, o sucesso e o prestígio conquistados pelo trabalho.
    Uma ótima iniciativa na oportunidade e na mensagem, não esquecendo a companhia.

      Entre regeneradores e progressistas (tão alternada e ciclicamente revistos na governação do país na segunda metade do século XIX); entre crises nacionais e oportunidades económicas; entre trabalhadores especializados e outros que esperavam a sorte do dia, ficam aqui alguns apontamentos da(s) História(s) que o tempo repete.

O regresso a casa

       Não, não fui viajar. Só uma ida ao teatro (que permite, por certo, outro tipo de viagens).

    Desta feita, a peça foi baseada num texto do britânico Harold Pinter, Nobel da Literatura em 2005 apresentado pela academia como dramaturgo cujas peças tanto resvalam no choque de conversas absurdas do quotidiano como invadem a opressão da interioridade ou dos espaços fechados.
    De meados da década de sessenta do século passado, The Homecoming (1964, publicado no ano seguinte) é o título original para uma representação baseada na tradução de Pedro Marques - 'O regresso a casa' - e na encenação de Jorge Silva Melo.
    Nela há o poder do número (cinco homens em palco para uma mulher); há o poder da palavra (ora rude no tratamento, ora rude e feroz no registo, ora insinuante e insidiosa no que sugere); há o poder da interação e do diálogo (por vezes evasivo, por vezes irritante, insistente, tenso e que desarma quem a eles assiste, pela questionação e pela [des]associação de sentidos; pelos implícitos, subentendidos e malentendidos que fluem nos discursos); há o poder de uma mulher só (que vai dominando o espaço por que se movimenta; as personagens que a vão revendo diferentemente, que a procuram controlar, até se verem sorridente e desafiadoramente manipuladas, observadas).
     Harold Pinter, em 1958, escrevia que não há distinções fortes entre o que é real e o que não o é, nem sequer entre o que é verdadeiro e o que é falso; as coisas não são necessariamente ou verdadeiras ou falsas: podem ser tanto verdadeiras como falsas. Há poderes feitos do vazio; há forças de controlo que se impõem com silêncio, com olhares, com interesses e conquistas nada efusivos.

Fotografia de Jorge Gonçalves: representação de 'O regresso a casa' (com João Perry [Max] e Maria João Pinho [Ruth])

    No fim, mais do que o núcleo familiar (marcado por um sentido de exploração, deformações e desvirtuamentos trazidos para o presente) é o interesse individual que se destaca: o de uma mulher que escapa a um casamento vazio (encarado como deserto);  que pretere um marido e um académico algo estéril e inconsequente; que prefere viver no seio de uma arena de interesses, qual aranha tecendo demoradamente a teia, envolvendo as futuras vítimas, até se posicionar centralmente no espaço que assume como seu.
       A cena final - a da mulher sentada na cadeira do patriarca - é o sinal do precipício, do abismo em que o masculino se coloca: dominado, quando se julgava dominador; no fim, quando ainda se julgava com a possibilidade de tudo (re)iniciar. É também a confirmação do poder feminino enquanto símbolo de um estatuto social e sexual em detrimento de uma parceira sexual afetiva (imagem praticamente apagada em toda a peça).

      Reflexão sobre o poder, as questões de género e a natureza incontrolável de algumas forças que marcam e condicionam o ser humano, O regresso a casa é a ação e o jogo do gato e do rato, o confronto entre desejo sexual e domínio territorial; ou, ainda, o regresso a um espaço de memórias, da memória feita de experiências mal resolvidas que, moldando o ser humano, o podem fazer aspirar a uma condição completamente diferente daquela a que o quiseram votar.

Dois homens para um poema

    Música, corpo e voz num palco-ancoradouro com cordas caídas do teto, tornadas amarras de um cais.

    Como que olhando para o porto, um engenheiro imagina o volante e o comando de um paquete que passa... Os primeiros versos fazem-se ouvir: "Sozinho no cais deserto, a esta manhã de verão /Olho prò lado da barra, olho prò Indefinido/...".

Vídeo com a declamação de Diogo Infante para alguns versos da "Ode Marítima", de Álvaro de Campos

    Metáfora para uma viagem ao interior do ser humano na recolha das sensações e na procura de “sentir tudo de todas as maneiras”. Assim surge a "Ode Marítima", de Álvaro de Campos, na representação que Diogo Infante compõe a partir da direção cénica de Natália Luiza.
    Na versatilidade de tons; no registo entre a reflexão imaginativa e a ânsia febril, maquinal, energicamente totalizadora, audaciosa e freneticamente esgotante; na selvageria em que tudo é sentido de mais para se poder continuar a sentir, houve o Campos metafísico, o Campos engenheiro sensacionista de amplo fôlego e de feroz e incoordenado grito (saudando a infração do convencional social e da escrita versificatória, marcadamente interjetiva e eufórica), o Campos nostálgico aposentado - variadas fases para uns, faces para outros. Para qualquer dos casos, uma totalidade avassaladora.

   Porque de teatro se trata, estiveram em palco as várias máscaras que o ortónimo produz(iu) e o heterónimo reproduz(iu). Porque de mar se cria o cenário, há ir e voltar da imaginação; há percursos, passagem, fluidez, movimento, deriva, fluxo e refluxo de marés, na aparente instabilidade e contradição (mais complementaridade de forças e sentidos dissonantes) que definem o ser humano na construção de uma identidade complicadamente presente a partir da sua ausência.

     No último dia do espectáculo no Teatro Nacional de São João, dois homens (Diogo Infante e João Gil) fizeram poesia - versos e música - em mais de uma hora de magia para e com um texto que Campos dedicou a Santa Rita Pintor. Poema dito nos seus mais de oitocentos versos magistralmente evocados e convocados na letra e no som, na nota e na luz que abrilhataram o ato de fazer, dizer, ser. No fim, apetece dizer como o poeta: "Eis outra vez o mundo real, tão bondoso para os nervos!"

Maria e Madalena (ou a revisitação de... um pecado?)

      A vez do feminino, no lugar que foi do masculino.

      Almeida Garrett focalizou a personagem masculina de Manuel de Sousa Coutinho, tornado Frei Luís de Sousa, nessa espécie de anti-herói romântico que, tendo desafiado o destino (ao incendiar o seu próprio palácio), sofreu as consequências de um ato patriota (é certo), mas instigador e questionador do que era a ordem estabelecida.

Montagem com fotos de João Tuna, a propósito da representação 'Madalena' (do Grupo Ensemble)

     A proposta de encenação do texto dramático Frei Luís de Sousa, levada a cabo por Jorge Pinto, incide num título focado na figura feminina: Madalena. A interpretação de Emília Silvestre para esta personagem romântica aposta na dimensão psicológica de uma mulher em constante conflito consigo mesma, atormentada pelas memórias do passado; pela presença num casamento perturbado pela existência de um outro (anterior) sem provas reais de que este tivera um fim; por um tempo de nascida felicidade incompleta, adoentada e sem condições de vingar.
     D. João de Portugal - dado como morto em terras de África (desaparecido na batalha de Alcácer Quibir) - é o espectro dos medos de D. Madalena de Vilhena, dominada por pesadelos e premonições matizados por um sentido de culpa impeditivo da vivência presente ou da perspetiva de futuro; é a fantasmagórica concretização de uma ameaça persistente e do dedo inquisidor do aio Telmo Pais; é o "Ninguém" fatal que destrói qualquer possibilidade de felicidade no casamento de Manuel de Sousa Coutinho; é o romeiro portador da trágica consciência de uma relação bígama e de um sentimento adúltero já e só vivido em pensamento.

    Com Madalena morta para o mundo social, com Frei Luís de Sousa regressado ao mundo espiritual, com Maria fisicamente debilitada pela tuberculose e moribunda, o final trágico de toda uma família impõe-se, simbolicamente conotada com a expressão dos perigos de uma pátria revista em situação crítica.

Cenário no claustro do Mosteiro de São Bento da Vitória - Foto (VO)

      A peça do grupo Ensemble, estreada em 2013, foi (re)posta em cena no Mosteiro de São Bento da Vitória, buscando a identificação do texto romântico com um público contemporâneo mais jovem e sugerindo uma atmosfera de terror, "hard rock" e "gore" ("death metal"), capaz de “excitar fortemente o terror e a piedade ao cadáver das nossas plateias” (segundo as próprias palavras de Garrett, na 'Memória ao Conservatório Real'). 

Depois de uma noite feita de "Oh, les beaux jours" (ou "Happy Days")

        Só por ter sido trauteada, hoje a música não me sai da cabeça.

     A meio da representação de "Ah, os dias felizes" (1960-61) surgem os acordes da "Viúva Alegre" (1905), composta pelo austríaco Franz Lehár (1870-1948).
      Beckett construiu a personagem Winnie enquanto mulher que faz o balanço de um percurso de vida, composto das memórias, lembranças que o discurso e a linguagem permitem reconstituir; na encenação de Nuno Carinhas, associou-se-lhe a música e uma das composições ouvidas é a de Lehár.

      É dessa melodia que hoje não me livro:

      No dueto do tenor espanhol Plácido Domingo e da soprano porto-riquenha Ana Maria Martinez, fica esta versão da valsa que popularizou Lehár.

     Melodia para uma história de amor feita de encontros e desencontros, principalmente construída para emocionar”.

Uma noite com "Ah, os dias felizes"

      A noite foi de Beckett, para um texto desconcertante e uma representação dominantemente monologada por Emília Silvestre.

     Na reflexão feita sobre a vida e a condição humana, dois atos dão a ver uma mulher presa a uma pedra, com tanto de verticalidade na aspiração e elevação dos anseios como de horizontalidade sugestiva na laje sepulcral. No fluir do discurso, há um balanço de vida feito das lembranças que a memória ainda consegue reconstruir. Repetem-se alguns gestos - os possíveis, já que alguns vão sendo perdidos com a passagem do tempo. Espera-se (não por Godot, mas pela morte), na progressiva prisão que a monumental rocha vai moldando ao corpo, até que só há cabeça, pensamento e discurso; até que os olhos fecham e nada mais se ouve dizer.

      A isto assiste o espectador até que, no vaivém do diz ele-diz ela (um par de vultos evocados do passado), se sente invadido, observado por Winnie - como se a realidade estivesse com ela e o teatro passasse a ser vivido na plateia e nos varandins. À maneira de Beckett, representa-se a vida rotineira e banal pelo que esta tem de universal. A universalidade humana, afinal, reflete essa mesma vida sedenta de comunicar com o outro; de sentir a presença de alguém; de ver e de ser visto; de procurar ler o que não se consegue ver; de agarrar e organizar repetidamente aquilo que vai acabar por ficar invisível, mas que se vai 'saber', ainda assim, que estará sempre lá. É este, tem sido assim (como antigamente), o percurso que a Humanidade inscreve na sua vida, com a composição de sons ora alegres ora chorosos, ora pacíficos ora convulsos; com a nota de solidão (apesar das comunhões construídas); com a dimensão individual nos dilemas e receios (não obstante os laços afetivos que se mantenham, sejam estes presenciais sejam eles limitados à recordação). E no meio de tudo, há sempre o som estridente do despertador, compassando o tempo; marcando o acordar para a vida e para a construção dos atos.

     A profundidade humana surge equiparada às entranhas da terra, ligada a ela. Ambas são concretas, compostas, numa sedimentação que resiste até à ameaça do incerto, do desconhecido e do incompreensível, tornado fragmentário, nas camadas que as compõem.

     Pelo poder das palavras e do discurso produzido por Winnie, aqui e além acompanhado por Willie, ganha-se consciência da reflexão produzida: a do ser que vive na língua que usa, que o faz comunicar com os outros e consigo próprio (ocupando o tempo e o espaço que o circundam). A morte chega quando, mais enterrada na pedra, Winnie vai quebrando esse fio de pensamento e de expressão até ao momento em que não produz qualquer som para representar ou para (se) ouvir.

      "Ah, os dias felizes", numa fidelidade maior à tradução francesa de Happy Days (Oh les beaux jours), é o título para a convergência no gosto de um passado (como antigamente ou à moda antiga) e no sentido de vida voltado para um canto (mesmo que seja o lendário canto do cisne).
       A dissolução do ser faz-se, assim, na ansiada harmonia do inefável.

    "E no entanto ela move-se" é a máxima galileiana para se referir ao movimento da Terra que outros queriam negar; pode também valer para significar a progressão da vida, por mais que esta seja vivida nessa ideia de que a fração do segundo seguinte é igual à do anterior (o mestre Caeiro já nos ensinou que não, atento que estava à eterna novidade do mundo em cada instante).

Clara, Clarita, Clarinha… sem clareza nem claridade

Mais uma peça de teatro com tudo o que existe na vida.

A típica história de um amor mal resolvido, conduzido para a vingança por uma mulher (a menina de tranças ruivas, saída da sua terra natal a chorar e grávida, e regressada como Clara Zachanassian - qual Zacharias, Onassis e Gulbenkian feminina -, velha tão grotesca, desconjuntada e cheia de próteses quanto fetichista e adepta de uma vivência amalgamada de meretriz, de besta e capitalista), evolui para a abordagem sociopolítica de uma terra falida (Güllen), a qual irá ser resgatada e refinanciada pela sua “boa filha”, a troco de esta última poder reaver a justiça que só a satisfaz no desejo de vingança e na prepotência que representa. Este é um eixo dramático numa peça de Friedrich Dürrenmatt, autor suíço do século XX ligado ao teatro épico, a esse género de cariz dramatúrgico destinado à reflexão alegórica que, no caso, é a da condição da crise dos tempos, dos lugares e das pessoas.

Assim se vê a terra a partir do teatro. Neste se ensaia a consciência crítica que as linguagens performativas e artísticas propiciam a quem nelas se representa e/ou com elas contacta. Se a intervenção no real pode não ser imediata, a questão de cidadania constrói-se pela visualização de uma trágica comédia, na qual Güllen é terra que sucumbe à pressão da(s) necessidade(s) – no fundo, toda e qualquer terra que passa pela condição de crise; terra que “se aluga” e cujo “futuro radioso” é o da roupagem de uma urbanização sem qualquer urbanidade ou humanidade. 

Na esteira de Brecht, o distancia-mento e a recontex-tualização reveem-se; no alinhamento de Beckett, há tons de absurdo e gro-tesco; na contem-poraneidade e atua-lidade do texto, há a sensação desconcer-tante de o espectador se rever no palco, como se tudo o que estivesse a ser representado fosse a história real. O final é destrutivo: afirma a vulnerabilidade da condição humana em contextos de privação, capaz das maiores atrocidades, e a sublinhar a descrença nas qualidades humanas; confirma o destino trágico do Homem, numa entrega à imoralidade, à corrupção e à subversão dos valores sociais que irradiam de jogos de interesse(s), de retórica, de palmas e de poder; de esquemas demagógicos construídos por quem pretende preservar o seu estatuto e o seu poder. A tetrarquia P – do professor (Luís Lucas), do político (Cândido Ferreira), do padre (Jorge Falé) e do polícia (Tonan Quito) – compõe-se desses tipos sociais que se alimentam de um poder coletivo corrosivo, manipulador, degradante, capaz de treinar mentes vãs em corpos menos sãos para fins pouco dignificantes. Inclusive Koby e Loby, gémeos colocados ao serviço da Velha Senhora, se assemelham a uns sátiros transformados em simples dupla de servos demoníacos: um a dizer mata, outro a dizer esfola; um a rir, outro a ecoar tudo o que o primeiro faz; ambos a celebrarem o que nasce na maior das falsidades e ilusões (há duplas tão representativas daquilo que acontece frente aos nossos olhos que até dá para rir - quando devia ser chorar -, por serem tanto vistas em cena como lembradas no palco da vida).

Uma velha senhora que diz “Quem não pode pagar tem de aguentar se quiser entrar na dança” ou quem protesta energicamente a ponto de denunciar como ninguém aciona o sinal de alarme neste país, mesmo em caso de alarme, são, no mínimo, ressonâncias ou coincidências a mais para uma atualidade e para um Portugal em progressivo definhamento, para não dizer falecimento. Resta-lhe, como a ‘Alfred ill’ (Horácio Manuel), ser conduzido num caixão para ficar num mausoléu em Capri, a olhar para o azul profundo do Mediterrâneo? Será esse o prémio de se ser bom aluno?

Um texto datado de 1956, uma peça encenada por Nuno Cardoso e coproduzida por Ao Cabo Teatro, Companhia Maior, Centro Cultural Vila Flor e o São Luiz Teatro Municipal que os nossos atuais políticos bem podiam ver, para assistirem ao triste espetáculo que nos dão a ver. Vantagem da Velha Senhora (Maria João Luís), que conseguiu, por três vezes, os aplausos que dirigentes da nossa pátria moribunda não conseguem arrancar a quem é por eles governado.

Poesia no Dia Internacional do Teatro

    Depois de ter ido ao teatro no Dia da Poesia, é justo que no Dia Internacional do Teatro proponha um poema.

    Pelos versos de Herberto Helder, fica o retrato poético dessa figura essencial à representação, esse ser que dá cara, mão, peito... corpo ao teatro: o ator.

O ACTOR

O actor acende a boca. Depois os cabelos.
Finge as suas caras nas poças interiores.
O actor pôe e tira a cabeça
de búfalo.
De veado.
De rinoceronte.
Põe flores nos cornos.
Ninguém ama tão desalmadamente
como o actor.
O actor acende os pés e as mãos.
Fala devagar.
Parece que se difunde aos bocados.
Bocado estrela.
Bocado janela para fora.
Outro bocado gruta para dentro.
O actor toma as coisas para deitar fogo
ao pequeno talento humano.
O actor estala como sal queimado.

O que rutila, o que arde destacadamente
na noite, é o actor, com
uma voz pura monotonamente batida
pela solidão universal.
O espantoso actor que tira e coloca
e retira
o adjectivo da coisa, a subtileza
da forma,
e precipita a verdade.
De um lado extrai a maçã com sua
divagação de maçã.
Fabrica peixes mergulhados na própria
labareda de peixes.
Porque o actor está como a maçã.
O actor é um peixe.

Sorri assim o actor contra a face de Deus.
Ornamenta Deus com simplicidades silvestres.
O actor que subtrai Deus de Deus, e
dá velocidade aos lugares aéreos.
Porque o actor é uma astronave que atravessa
a distância de Deus.
Embrulha. Desvela.
O actor diz uma palavra inaudível.
Reduz a humidade e o calor da terra
à confusão dessa palavra.
Recita o livro. Amplifica o livro.
O actor acende o livro.
Levita pelos campos como a dura água do dia.
O actor é tremendo.
Ninguém ama tão rebarbativamente como o actor.
Como a unidade do actor.

O actor é um advérbio que ramificou
de um substantivo.
E o substantivo retorna e gira,
e o actor é um adjectivo.
É um nome que provém ultimamente
do Nome.
Nome que se murmura em si, e agita,
e enlouquece.
O actor é o grande Nome cheio de holofotes.
O nome que cega.
Que sangra.
Que é o sangue.
Assim o actor levanta o corpo,
enche o corpo com melodia.
Corpo que treme de melodia.
Ninguém ama tão corporalmente como o actor.
Como o corpo do actor.

Porque o talento é transformação.
O actor transforma a própria acção
da transformação.
Solidifica-se. Gaseifica-se. Complica-se.
O actor cresce no seu acto.
Faz crescer o acto.
O actor actifica-se.
É enorme o actor com sua ossada de base,
com suas tantas janelas,
as ruas -
o actor com a emotiva publicidade.
Ninguém ama tão publicamente como o actor.
Como o secreto actor.

Em estado de graça. Em compacto
estado de pureza.
O actor ama em acção de estrela.
Acção de mímica.
O actor é um tenebroso recolhimento
de onde brota a pantomina.
O actor vê aparecer a manhã sobre a cama.
Vê a cobra entre as pernas.
O actor vê fulminantemente
como é puro.
Ninguém ama o teatro essencial como o actor.
Como a essência do amor do actor.
O teatro geral.

O actor em estado geral de graça.

                                                              in Poesia toda, 

                                                                                           Lisboa, Assírio e Alvim, 1981

       Este um poema nascido do corpo e feito corpo, pela escrita, num exercício da ordem da experiência e da transformação criativa. Enquanto forma de expressão, tem, na criação, no fingimento, essa eterna imagem da representação, semelhante à do ator em contínua transfiguração.

      Esta a imagem de um dia com história, escrita na minha mente e à qual nenhuma cortina ou palco de vida porá fim.

Em dia de poesia, fiquei-me pelo teatro.

    Na linha de um "ridendo castigat mores" aplicado à época setecentista e com evidentes ecos no tempo contemporâneo, Pierre Marivaux viu muito além do seu tempo (ou aquilo que fica, porque somos nós que passamos).

    Uma adaptação e combinação de vários textos de Marivaux (L’Amour et la vérité, Le Chemin de la fortune, La Réunion des amours, Félicie e Le Cabinet du philosophe) é o manto que a adaptação e encenação de Luís Miguel Cintra propõe aos espectadores para uma noite no Teatro Nacional de S. João, com a peça Os Desastres do Amor, levada à cena pelo Teatro da Cornucópia. Nela assiste-se à representação de um mundo composto de alegorias para valores, virtudes que se perde(ra)m ao longo do tempo(s).

    Passam os séculos, a mudança impõe-se paulatina e repetidamente. Aspira-se a novos padrões, novos princípios, mas o confronto final é feito sempre com o que se julgava já perdido. Entre balanços e confrontos com visões da vida, passamos.
   Do Cupido-menino, que cresceu e se tornou 'Amore', a um Dom Cupidom que radicaliza a vivência amorosa, evidencia-se a decadência dos costumes (inclusive a de uma herança cultural, mitológica, desconstruída ao longo de gerações), pela forma de um 'palácio da Fortuna' cuja piscina seca dá lugar a um palco de cruzamentos, animações, festas para entreter personagens com percursos feitos de desequilíbrio, injúria, despudor, arrogância, poder inconsistente, interesseiro e interessado no que há de mais físico, material e centrado no prazer de ser, sentir e ter.

    Numa primeira parte, há o tempo para se "apostilar o exórdio": um homem (Amor) e uma mulher (Verdade) dialogam para que todos saibam que a mentira está na cidade ("indigno comércio de complacências e de logros que a Lisonja aqui introduziu").

Os Desastres do Amor - Teatro da Cornucópia  (foto de Sara Santos)

     Na segunda, Felícia, uma viúva de meia-idade em busca da felicidade e da verdade, descobre não ser fácil (senão impossível) amar, mesmo dizendo que tudo controla na aproximação àquele que lhe oferece a oportunidade de vi-ver esse sentimento. Parece desconhecer os limites na apreensão do amor, em particular, e da vida, em geral; aprende-os pelo percurso feito, mas passa por eles praticamente incólume, sob a proteção constante de uma fada-madrinha (a Doutora, Diana, Fortuna, a dona do 'Palácio da Fortuna') que, pouco tendo de virtuosa, é uma espécie de deusa suprema, pondo à prova seres e almas que quer ver trabalhados e analisados num mundo composto por uma babel linguística (italiano, espanhol, francês, inglês, português). Nele brincam ricos e gaudérios, comportando-se como deuses do Olimpo. Sofrido e desiludido fica o "amador" Dimitri: um estrangeiro que amou; um pobre que procurou lutar e escolher uma vida que ele queria construída à medida das suas ideias e dos seus ideais.  

      Bem que podiam ser estas as palavras do apaixonado, revistas na inspirada e famosa canção napolitana dos anos trinta composta por Enzo Fusco:

      DICITENCELLO VUJE

Dicitencello
a ‘sta cumpagna vosta
ch’aggio perduto ‘o suonno
e ‘a fantasia.

Ch’ ‘a penzo sempe,
ch’ è tutt”a vita mia.
I’ nce ‘o vvulesse dicere,
ma nun ce ‘o ssaccio dì­.

‘A voglio bene
‘A voglio bene assaje.
Dicitencello vuje
ca nun mm’ ‘a scordo maje.

E’ na passione
cchiù forte ‘e na catena,
ca mme turmenta ll’anema
e nun mme fa campà.

Dicitencello
ch’ è na rosa ‘e maggio,
ch’ è assaje cchiù bella
‘e na jurnata ‘e sole.

Da ‘a vocca soja,
cchiù fresca d”e vviole,
i già vulesse sèntere
ch’è ‘nnammurata ‘e me.

Na lacrema lucente
v’è caduta,
dice­teme nu poco:
a che penzate?

Cu st’ uocchie doce,
vuje sola mme guardate.
Levammoce ‘sta maschera,
dicimmo ‘a verità.

Te voglio bene.
Te voglio bene assaje.
Si’ tu chesta catena
ca nun se spezza maje.

Suonno gentile,
suspiro mio carnale,
te cerco comm ‘a ll’aria,
te voglio pe’ campà.

Te voglio pe’ campà!

"Dicitencello Vuie" na voz dos tenores Placido Domingo, Luciano Pavarotti e Jose Carreras

   Sem sucesso. As palavras e a melodia não seduzem o coração feminino: Felícia rende-se à moral dominante, não explorando as possibilidades de realização e de felicidade oferecidas por quem a ama. 

   Duas vítimas jazem no palco: Modéstia, a companheira cedida pela fada-madrinha, que não permitira ousadias na busca da felicidade; um "escort" de luxo, Apolo, com muitas "artes de sobrevivência", mas sem final feliz.

      E assim chega o momento de "apostilar o epílogo": se Escrúpulo é a personagem pela qual todos devem passar para entrar no "Palácio da Fortuna", neste último parece tudo haver, à exceção do amor terno e puro que não vence; a fortuna fica mais para a materialidade (a do prazer e do dinheiro) do que para a sorte ou destino, na virtude e na honestidade. Que escrúpulos são estes? Mudança de tempos, mudança de sorte, mudança de valores? O tempo o dirá.

A estalajadeira... ou simplesmente Mirandolina

        Na procura de comédias no cinema, tropecei numa de Goldoni no Teatro Nacional de São João.

        A peça, na tradução e encenação de Jorge Silva Melo, conta com a representação de Artistas Unidos: Catarina Wallenstein (Mirandolina), Américo Silva (Marquês de Forlipópoli), António Simão (Conde Albafiorita), Elmano Sancho (Cavaleiro de Rippafat), Rúben Gomes (Fabrício, empregado de Mirandolina), Maria João Falcão ("Baronesa" Hortênsia, de Palermo), Maria João Pinho ("Condessa" Dejanira, de Roma), João Delgado (Criado do Cavaleiro) e Tiago Nogueira (Criado do Conde).

       Da autoria do veneziano Carlo Goldoni, A estalajadeira (estreada em 1753) é o alvo nesse conflito setecentista entre uma velha aristocracia em decadência e uma burguesia em ascensão. Num teatro que reflete a mudança no Mundo, no realismo que espelha a questão social e a natureza das relações homem-mulher feitas também dos sentimentos matizados pela sociedade dominante.

     Num local de encontros (a estalagem), aprende o público as artes de sedução (da estalajadeira Mirandolina) e como não é credível dizer "nunca mais" (como o cavaleiro que, conscientemente afastado dos perigos femininos, acaba por se render aos encantos de Mirandolina); confronta-se com os vários estratos sociais, as expectativas e as frustrações vividas; partilha, com a heroína, as estratégias de uma sobrevivência que pode sair cara, quando levada ao limite dos estratagemas e dos artifícios. Daí o aviso final, com a moralidade típica do exemplo: "E vós, senhores, aproveitai de tudo o que vistes para vantagem e segurança dos vossos corações. E se alguma vez estiverdes numa ocasião de duvidar, quase a ceder, pensai nos artifícios que vistes. E lembrai-vos da Estalajadeira!"

      Mirandolina é "diretora" na representação do amor. É aquela que confidencia ao espectador o que nunca fará, para não cair nas malhas do duque arruinado ou do conde que usa e abusa do dinheiro que tem para tudo conseguir; é aquela que dá a conhecer tudo o que vai  ser feito para dominar um cavaleiro que se diz distante dos efeitos de sedução feminina. No exercício desse seu poder - que transforma as relações com o masculino num jogo cómico -, o controlo dos "cordelinhos" pode ser perdido. Mirandolina sabe-o, como o revela ao confrontar astutamente duas comediantes, senhoras sem condição social definida (e sem homem), frívolas, disponíveis para tudo e para todos. 

      Por isso, a dona da estalagem, no final e por opção própria, cumpre o que lhe está destinado, na sua própria situação: aceitar o que a realidade lhe dá (Fabrício, o homem que a deseja e que se encontra ao seu lado, no seu próprio espaço / universo), em vez de continuar com jogos de teatro, que a podem comprometer.

      Entre um duque, um conde e um cavaleiro, a estalajadeira é aquela que define o que quer da vida, dona de si e do seu nariz - um pouco à imagem da Inês Pereira: não quer cavalos que a derrubem (cavaleiro ou alguém de condição "superior"); fica com o "asno" (não tão tolo ou ingénuo quanto o original vicentino, mas alguém que sempre viveu e quis ser em função dela).

Carta da Corcunda para o Serralheiro

    Pessoa por conhecer (Editora Estampa, 1990) é o título para, em dois volumes, Teresa Rita Lopes divulgar a obra desse poeta grande do século XX; "Carta da Corcunda para o Serralheiro" é um dos muitos textos desse escritor que se recriou e viveu o drama na(s) pessoa(s) que nos deu (deram) a ver um mundo tão pleno.

    Cruzei-me recentemente com este texto - na representação "Sombras", de Ricardo Pais -, magistral e impressionantemente declamado por Emília Silvestre:

Representação da "Carta do Corcunda...", por Emília Silvestre (Teatro Nacional de S. João)

   Ainda que na voz e na recriação feminina propostas por um ortónimo que geriu várias sensibilidades heteronímicas, parece ser este o retrato monologado de uma alguém que, à janela, se sente ninguém, numa despersonalização dolorosa típica de quem se encontra à espera de mundo.

       Assim se lê no texto (não datado pelo autor), conforme a grafia da edição:

     Senhor António:

    O senhor nunca ha de ver esta carta. Nem eu a hei de ver segunda vez porque estou tuberculosa, mas eu quero escrever-lhe ainda que o senhor o não saiba, porque se não escrevo abafo.

    O senhor não sabe quem eu sou, isto é, sabe mas não sabe a valer. Tem-me visto á janella quando o senhor passa para a officina e eu olho para si, porque o espero a chegar, e sei a hora que o senhor chega. Deve sempre ter pensado sem importância na corcunda do primeiro andar da casa amarella, mas eu não penso senão em si. Sei que o senhor tem uma amante, que é aquella rapariga loura alta e bonita; eu tenho inveja d’ella mas não tenho ciúmes de si porque não tenho direito a ter nada, nem mesmo ciúmes. Eu gosto de si porque gosto de si, e tenho pena de não ser outra mulher, com outro corpo e outro feitio, e poder ir á rua e fallar comsigo ainda que o senhor me não desse razão de nada, mas eu estimava conhecel-o de fallar.

   O senhor é tudo quanto me tem valido na minha doença e eu estou-lhe agradecida sem que o senhor o saiba. Eu nunca poderia ter ninguem que gostasse de mim como se gosta das pessoas que teem o corpo de que se pode gostar, mas eu tenho o direito de gostar sem que gostem de mim, e tambem tenho o direito de chorar, que não se negue a ninguem.

    Eu gostava de morrer depois de lhe fallar a primeira vez mas nunca terei coragem nem maneiras de lhe fallar. Gostava que o senhor soubesse que eu gostava muito de si, mas tenho medo que se o senhor soubesse não se importasse nada, e eu tenho pena já de saber que isso é absolutamente certo antes de saber qualquer coisa, que eu mesmo não vou procurar saber.

     Eu sou corcunda desde a nascença e sempre riram de mim. Dizem que todas as corcundas são más, mas eu nunca quiz mal a ninguem. Alem d’isso sou doente, e nunca tive alma, por causa da doença, para ter grandes raivas. Tenho dezanove annos e nunca sei para que é que cheguei a ter tanta edade, e doente, e sem ninguem que tivesse pena de mim a não ser por eu ser corcunda, que é o menos, porque é a alma que me doe, e não o corpo, pois a corcunda não faz dor.

    Eu até gostava de saber como é a sua vida com a sua amiga, porque como é uma vida que eu nunca posso ter – e agora menos que nem vida tenho – gostava de saber tudo.

     Desculpe escrever-lhe tanto sem o conhecer, mas o senhor não vae ler isto, e mesmo que lesse nem sabia que era comsigo e nao ligava importancia em qualquer caso, mas gostaria que pensasse que é triste ser marreca e viver sempre só á janella, e ter mãe e irmãs que gostam da gente mas sem ninguem que goste de nós, porque tudo isso é natural e é a familia, e o que faltava é que nem isso houvesse para uma boneca com os ossos ás avessas como eu sou, como eu já ouvi dizer.

     Houve um dia que o senhor vinha para a officina e um gato se pegou á pancada com um cão aqui defronte da janella, e todos estivemos a ver, e o senhor parou, ao pé do Manuel das Barbas, na esquina do barbeiro, e depois olhou para mim para a janella, e viu-me a rir e riu também para mim, e essa foi a única vez que o senhor esteve a sós commigo, por assim dizer, que isso nunca poderia eu esperar.

    Tantas vezes, o senhor não imagina, andei á espera que houvesse outra coisa qualquer na rua quando o senhor passasse e eu pudesse outra vez ver o senhor a ver e talvez olhasse para mim e eu pudesse olhar para si e ver os seus olhos a direito para os meus.

    Mas eu não consigo nada do que quero, nasci já assim, e até tenho que estar em cima de um estrado para poder estar á altura da janella... passo todo o dia a ver illustrações e revistas de modas que emprestam á minha mãe, e estou sempre a pensar noutra coisa, tanto que quando me perguntam como era aquella saia ou quem é que estava no retrato onde está a Rainha de Inglaterra, eu ás vezes me envergonho de não saber, porque estive a ver coisas que não podem ser e que eu não posso deixar que me entrem na cabeça e me dêem alegria para eu depois ainda por cima ter vontade de chorar.

     Depois todos me desculpam, e acham que sou tonta, mas não me julgam parva, porque ninguem julga isso, e eu chego a não ter pena da desculpa, porque assim não tenho que explicar porque é que estive distrahida.

     Ainda me lembro d’aquelle dia que o senhor passou aqui ao Domingo com o fato azul claro. Não era azul claro, mas era uma sarja muito clara para o azul escuro que costuma ser. O senhor ia que parecia o proprio dia que estava lindo e eu nunca tive tanta inveja de toda a gente como nesse dia. Mas não tive inveja da sua amiga, a não ser que o senhor não fosse ter com ella mas com outra qualquer, porque eu não pensei senão em si, e foi porisso que invejei toda a gente, o que não percebo mas o certo é que é verdade.

    Não é por ser corcunda que estou aqui sempre á janella, mas é que ainda por cima tenho uma espécie de rheumatismo nas pernas e não me posso mexer, e assim estou como se fosse paralytica, o que é uma maçada para todos cá em casa e eu sinto ter que ser toda a gente a aturar-me e a ter que me acceitar que o senhor não imagina. Eu ás vezes dá-me um desespero como se me pudesse atirar da janella abaixo, mas eu que figura teria a cahir da janella? Até quem me visse cahir ria e a janella é tam baixa que eu nem morreria, mas era ainda mais maçada para os outros, e estou a ver-me na rua como uma macaca, com as pernas á vela e a corcunda a sahir pela blusa e toda a gente a querer ter pena mas a ter nojo ao mesmo tempo ou a rir se calhasse, porque a gente é como é não como tinha vontade de ser.

(…)

     - e emfim porque lhe estou eu a escrever se lhe não vou mandar esta carta?

     O senhor que anda de um lado para o outro não sabe qual é o peso de a gente não ser ninguem. Eu estou á janella todo o dia e vejo toda a gente passar de um lado para o outro e ter um modo de vida e gosar e fallar a esta e áquella, e parece que sou um vaso com uma planta murcha que ficou aqui á janella por tirar de lá.

    O senhor não pode imaginar, porque é bonito e tem saude o que é a gente ter nascido e não ser gente, e ver nos jornaes o que as pessoas fazem, e uns são ministros e andam de um lado para o outro a visitar todas as terras, e outros estão na vida da sociedade e casam e teem baptizados e estão doentes e fazem-lhe operações os mesmos medicos, e outros partem para as suas casas aqui e alli, e outros roubam e outros queixam-se, e uns fazem grandes crimes e ha artigos assignados por outros e retratos e annuncios com os nomes dos homens que vão comprar as modas ao estrangeiro, e tudo isso o senhor não imagina o que é para quem é um trapo como eu que ficou no parapeito da janella de limpar o signal redondo dos vasos quando a pintura é fresca por causa da agua.

     Se o senhor soubesse isto tudo era capaz de de vez em quando me dizer adeus na rua, e eu gostava de se lhe poder pedir isso, porque o senhor não imagina, eu talvez não vivesse mais, que pouco é o que tenho de viver, mas eu ia mais feliz lá para onde se vae se soubesse que o senhor me dava os bons dias por acaso.

     A Margarida costureira diz que lhe fallou uma vez, que lhe fallou torto porque o senhor se metteu com ella na rua aqui ao lado, e essa vez é que eu senti inveja a valer, eu confesso porque não lhe quero mentir, senti inveja porque metter-se alguem comnosco é a gente ser mulher, e eu não sou mulher nem homem, porque ninguem acha que eu sou nada a não ser uma especie de gente que está para aqui a encher o vão da janella e a aborrecer tudo que me vê, valha me Deus.

    O Antonio (é o mesmo nome que o seu, mas que differença!) o Antonio da officina de automoveis disse uma vez a meu pae que toda a gente deve produzir qualquer coisa, que sem isso não ha direito a viver, que quem não trabalha não come e não ha direito a haver quem não trabalhe. E eu pensei que faço eu no mundo, que não faço nada senão estar á janella com toda a gente a mexer-se de um lado para o outro, sem ser paralytica, e tendo maneira de encontrar as pessoas de quem gosta, e depois poderia produzir á vontade o que fosse preciso porque tinha gosto para isso.

    Adeus senhor Antonio, eu não tenho senão dias de vida e escrevo esta carta só para a guardar no peito como se fosse uma carta que o senhor me escrevesse em vez de eu a escrever a si. Eu desejo que o senhor tenha todas as felicidades que possa desejar e que nunca saiba de mim para não rir porque eu sei que não posso esperar mais.

    Eu amo o senhor com toda a minha alma e toda a minha vida.

    Ahi tem e estou a chorar.

   Maria José

    Lido este “ninguém”, nele se encontra o que também Pessoa era, refletido na "batalha perdida no mapa" da vida do Barão de Teive; no desassossego de um Bernardo Soares, assumido como “ninguém”; na condição de "coitadinho" de um Frederick Wyatt; na "vida nulla" de um Vicente Guedes. Tanta heteronímia para um só ortónimo.

   Com todos eles, um sentido pleno de vida cresce no leitor que vê para lá da fragmentação, da negação e da deformidade física. Na linha de Pessoa, se "O mito é o nada que é tudo", o ninguém não deixa de se fazer ver em todo o mundo.

A gente passa, o tempo fica... na vida

     Esta foi uma das frases sublinhadas num espectáculo com muitos ensinamentos.

     Hoje o Teatro Nacional de São João esgotou, para a última representação de "Sombras (a nossa tristeza é uma imensa alegria)" - musical teatral de que já ouvira falar (e muito bem) aquando da sua primeira temporada no Porto, em novembro de 2010. Deslocado para Lisboa, regressou à Invicta (ou Inbicta, para respeitar o registo nortenho) em 2013, para três noites que - a julgar pela última - foram surpreendentes.

     Criação de Ricardo Pais com direção musical de Mário Laginha, um conjunto de artes performativas, de sons e de imagens oferece palavras e textos de três séculos da nossa cultura: o quinhentista (com a Castro, de António Ferreira), o oitocentista (com Frei Luís de Sousa, de Garrett) e o contemporâneo (com Figurantes, de Jacinto Lucas Pires). No entremeio, ouvem-se a "Carta da Corcunda para o Serralheiro" (de Pessoa), "Ai, Margarida" (de Álvaro de Campos), "Nós, Portugueses, somos castos", "Pântano" e "Nocturno" (de Pedro Homem de Mello) entre outros textos e poetas cantados por José Manuel Barreto e Raquel Tavares. É o género musical do fado que atravessa toda a representação, como se Portugal também quase e só vivesse o fado dos mitos trágicos ou dos temas portadores da (com)paixão sofrida, impositiva, partilhada.

    A nota dissonante é trazida por um par de personagens que, numa alternativa à mitologia e ao imaginário carregados da tradição, desconstrói o fatídico e trágico em festivo e cómico. Do sofrimento à vitalidade, estes compères (apresentadores de rádio, televisão e espetáculo) revelam-se uns 'figurantes' a protagonizar a desconstrução capaz de mudar o grito de vergonha de uma Madalena de Vilhena (na sequência de um Romeiro que se associa a D. João de Portugal) na  entusiasmada ânsia de um "É ele!", mitigando o drama; a intensa e pesarosa paixão na animada e carnavalesca fantochada, só permitida pelo distanciamento; a solenidade e teatralidade da cultura séria na banalidade de um "Oh", acompanhado de um braço erguido e atirado por cima da cabeça, para trás das costas. Tudo na sequência da oferta de um ramo de gerúndios brancos a uma mulher.

    Desta forma, a realidade assume-se infinitamente maior do que o sonho, pelo que dela e na vida se queira fazer, existindo. Podem o "barco ao sabor das ondas perdidas", as "Árvores de oiro (que) andam, de rastos, partidas todas ao meio" aspirar a alguma luz - até porque as sombras, para o serem, têm de se alimentar de alguma (por pouca que seja) luminosidade.

      Ó luar da meia noite, 
     alumia cá p'ra baixo, 
     que eu perdi o meu amor 
     e às escuras não o acho.

     Revisitado o passado, afirma-se a possibilidade de um futuro que, não apagando o primeiro, abre sempre a hipótese de conciliar a tradição com os sinais de modernidade.

     Ficam as palavras, os textos, um palco pleno de significado para a vida que Ricardo Pais quis dedicar ao Paulo Eduardo Carvalho, meu companheiro (e também da Emília Silvestre), no curso de Português-Inglês  na  FLUP, lá por meados da década de oitenta. Passou tão cedo, o Paulo... não ficou neste tempo que por cá anda.