Um filme, um ator e uma mensagem fantásticos

      Percebe-se por que motivo é considerado um dos dez mais do ano (passado).

     Na linha dos filmes de espírito detetivesco, Conclave (2024), dirigido por Edward Berger e baseado num romance de Robert Harris (2016), revela-se uma película a descobrir praticamente até final da sessão. Do mistério inicial, a resolver, ao insólito final, convergente com vários sinais da película a lembrar o mito do eterno feminino no seio da igreja, há todo um enredo feito dos ingredientes da corrupção, do jogo de interesses e dos segredos na cúria papal, num contexto relacionado com a morte de um Papa e a consequente seclusão do colégio de cardeais para a eleição de um outro.

  Num micro-universo constituído essencialmente por homens poderosos, muitos são os sinais de como a presença feminina também funda o enredo, a resolução e o final da história, numa afirmação de que os "olhos" e os "ouvidos" discretos de quem não deixa de ser e estar presente são essenciais ao desenrolar de tudo.

    No papel do decano responsável pela organização do conclave, a personagem Thomas Lawrence (interpretada por um mais do que oscarizável Ralph Fiennes) enfrenta um jogo de forças que converge para um núcleo de ação, cruzando a função de uma alta instância supervisora do Vaticano; de um homem que assume a responsabilidade dos seus atos, mesmo quando não se vê talhado para tal; de pessoa marcada por desequilíbrios, dúvidas e incertezas e nisso vê a fonte e a força do próprio mistério divino e da própria fé. Entre candidatos mais moderados e outros mais fundamentalistas e tradicionais, move-se este peão apontado pelos seus pares também como potencial ocupante do trono de Pedro (na sequência da responsabilidade, da firmeza, do rigor e da confiança de atuação, a par das palavras que, numa das suas homilias, encorajam o colégio a abraçar a dúvida e a incerteza, e portanto, o traço de uma igreja humana, que muitos querem apagar em favor de uma força e de um poder muito questionáveis).

Filme protagonizado por Ralph Fiennes e dirigido por Edward Berger - Conclave (2024)

      A progressão dos atos eletivos até ao aparecimento do fumo branco, prenunciado pela imagem de um consenso sugerido pelos guarda-chuvas brancos dos cardeais que caminham para a decisão final, não tem na escolha do novo Papa Inocêncio (XIII, se não fosse ficção, protagonizado por Carlos Diehz, como cardeal Benitez) o seu fim. Há mais uma revelação derradeira a fazer: a que volta a colocar, por um lado, a afirmação do eterno feminino no seio da igreja e, por outro, citando Inocêncio, a aceitação da diferença, da tolerância, do conhecimento do vivido e do experienciado como fonte de autoridade e de confiança. O discurso do novo Papa, ainda antes de o ser, é revelador de como a guerra não pode ser alimentada com mais guerra; o ódio não pode gerar novos e mais ódios. A sua verdade, partilhada com o Decano, é a simplicidade de uma afirmação que faz todo o sentido da aceitação: "Eu sou tal como Deus me fez", com o sabido, o conhecido, o vivido, o desconhecido, os feitos e os defeitos (se o são!) e tudo o que não caiba nos cânones de uma igreja que, por vezes, se afastou da humanidade.

      A cena final do Decano a colocar a tartaruga no local natural subentende a mensagem da escolha certa no lugar certo - mesmo quando de um Papa diferente se trata (no que é, no que se dá a ver, no que tem e no que se identifica), para lá de qualquer binarismo de género a que o humano tende limitativamente a reduzir perante uma natureza tão diversa.

Fatalidades: do filme ao erro

       No pouco tempo de que disponho, deixei-me levar por um filme...

      Já não me lembro do título nem do canal televisivo que o difundiu - por certo um dos TVCine. Era um daqueles que apelam à simpatia por um casal que tudo faz para salvar a filha de uma doença fatídica e que, à última hora, vê um milagre acontecer. Antes assim, para o final feliz do enredo e dos espectadores que se reveem nos sinais de esperança.

        Felicidade, contudo, não existe quando se lê, nas legendas, o seguinte:

Legenda fatídica em filme de esperança (quanto à língua...!)

       É fatídica a confusão da grafia '-se' e da sequência 'V[ogal]sse'. Caso para dizer que não há crença que resista já ao pretérito imperfeito do conjuntivo, escrito com esta última sequência e não com a primeira (hifenizada). A construção "se não cresse" (à semelhança de outras: "se não acreditasse, se não fizesse, se não tivesse, se não fosse...") não tem qualquer hífen a separar a forma verbal de base da sua terminação com a amálgama do modo-tempo-pessoa-número.

    A felicidade (ficcional) da personagem não tem associação possível ao mal-estar (factual) do espectador que vê a língua tão erradamente tratada na sua grafia.

Chat(o)-GPT

    Podia dar-me para melhor!

   Tantos a falar do mesmo que acabo por cair nele.
  Nada tenho contra (melhor, ... até posso ter alguma coisa, sem o diabolizar), muito menos a quem se mostra muito entusiasmado com a questão.

    E do que falo? Do Chat-GPT... de que mais podia ser?!

Inteligência Artificial, para que te quero?! Para muita coisa, mas mando eu! Combinado?

    Depois de várias tentativas, pouco me agradou ou surpreendeu.

   Não sei se perdi o meu tempo, mas espero que definitivamente não faça perder o de mais ninguém. Partilho a reflexão, sem qualquer pretensão, senão a de sublinhar que prefiro centrar o foco da discussão nas implicações pedagógico-didáticas que dele decorrem e com ele se deparam / confrontam. Artificial ou não, o "inteligente" é o que se consegue reconhecer como tal, numa avaliação que necessita de consistência, fundamentação (o mais criteriosas possível).

    Nesta medida, prefiro manter-me no controlo e não deixar-me controlar. 

    Quanto à Inteligência Artificial, prefiro a do AI (2001), de Spielberg.

    O certo é que ela vai ter muito de aprender para poder ser eficiente, eficaz e um auxílio fundamental para o professor. Dizem mesmo que não tem hipótese e, por isso, há quem já nos apresente um concorrente: o Bard (da Google).

Inteligência Artificial (e Chat-GPT)

     Muito se voltou a falar de AI ultimamente.

    

    Hoje alguém me dizia que começámos a ter noção da Inteligência Artificial (AI) com uma máquina de calcular.

    Não sei há quanto tempo foi, mas associo AI a um filme, de Steven Spielberg:

Filme protagonizado por Haley Joel Osment (pequeno David) e Jude Law (Gigolo Joe)

    Terá sido já há cerca de vinte anos. Ficou a imagem de um mundo altamente tecnológico e a mensagem de como a máquina e a emoção eram ingredientes para uma história com muito para se dizer / discutir. Uma criança-robô mostrava-se e queria ser amada em pleno século XXII, num mundo de protótipos surgido após a subida das águas do mar (decorrente do aquecimento global) e de uma mãe sofrida, pela perda de um filho, a qual decide adotar um androide.

    Vivemos uma realidade tão próxima do ficcionado que está a apetecer-me rever o filme, para dele relembrar a lição.

      Prevejo algumas reações e sentimentos algo adversos da minha parte com esta deificação da máquina e dos dispositivos que se dizem eficazes e fantásticos. Continuo a suspeitar que será mais um a não me libertar de trabalho. Suspeito que vá dar mais. Não gosto!

Uma série para as segundas

       À segunda-feira, na RTP1, garantem-se noites de qualidade televisiva.

      Por algumas semanas (oito), enquanto durar a série O Nome da Rosa, baseada no romance de Umberto Eco (1980), haverá a oportunidade de acompanhar o percurso de Adso (de Melk) e Guilherme (de Baskerville) - personagens que vivenciam uma série de crimes num mosteiro beneditino do norte italiano, em plena época da Baixa Idade Média.

       Se a versão fílmica de Jean Jacques Annaud (1986) projetou a obra a ponto de a tornar um clássico (cruzando romance investigativo com ação detetivesca, fanatismo religioso, luta pelo poder e pelo acesso ao saber, confronto do sagrado com o profano, erotismo, crime e violência em contexto medieval), a série da RAI FICTION (2019) adiciona aos ingredientes anteriores o pormenor, os grandes planos e a qualidade de imagem, a par da brilhante atuação do protagonista (John Turturro) e da realização de Giacomo Battiato.

O 'quarteto' maravilha da série, sem Jorge de Burgos: 

da esquerda para a direita, Bernardo Gui, o ganancioso Abade, William de Baskerville e Adso de Melk

      Tal como na obra de Eco, Adso apresenta-se como narrador, um monge já idoso a rememorar o percurso feito, enquanto jovem, junto do afável, sensato, perspicaz e enigmático mestre Guilherme de Baskerville (John Turturro), um monge franciscano com a argúcia típica dos bons detetives aliada a uma fé cristã humanista. Assim se reconstrói o experienciado na base da memória e do que ela possa recuperar, passado muito tempo:

      "No princípio era o Verbo e o Verbo estava junto a Deus, e o Verbo era Deus. Ele estava no princípio junto a Deus e o dever do monge fiel seria repetir cada dia com salmodiante humildade o único evento imodificável do qual se pode confirmar a incontrovertível verdade. Mas videmus nunc per speculum et in aenigmate e a verdade, ao invés de cara a cara, manifesta-se deixando às vezes rastros (ai, quão ilegíveis) no erro do mundo, tanto que precisamos calculá-lo, soletrando os verdadeiros sinais, mesmo lá onde nos parecem obscuros e quase entremeados por uma vontade totalmente voltada para o mal.
    Chegando ao fim desta minha vida de pecador, enquanto, encanecido, envelheço como o mundo, à espera de perder-me no abismo sem fundo da divindade silenciosa e deserta, participando da luz inconversível das inteligências angélicas, já entrevado com meu corpo pesado e doente nesta cela do caro mosteiro de Melk, apresto-me a deixar sobre este pergaminho o testemunho dos eventos miríficos e formidáveis a que na juventude me foi dado assistir, repetindo verbatim quanto vi e ouvi, sem me aventurar a tirar disso um desenho, como a deixar aos que virão (se o Anticristo não os preceder) signos de signos, para que sobre eles se exercite a prece da decifração.
   Conceda-me o Senhor a graça de ser testemunha transparente dos acontecimentos que tiveram lugar na abadia da qual é bem e piedoso se cale também afinal o nome, ao findar do ano do Senhor de 1327 em que o imperador Ludovico entrou na Itália para reconstituir a dignidade do sagrado império romano, segundo os desígnios do Altíssimo e a confusão do infame usurpador simoníaco e heresiarca que em Avignon lançou vergonha ao santo nome do apóstolo (falo da alma pecadora de Jacques de Cahors, que os ímpios honraram como João XXII).
     Quem sabe, para compreender melhor os acontecimentos em que me achei envolvido, é bom que eu recorde o que andava acontecendo naquele pedaço de século, do modo como o compreendi então, vivendo-o, e do modo como o rememoro agora, enriquecido de outras narrativas que ouvi depois - se é que a minha memória estará em condições de reatar os fios de tantos e tão confusos eventos."

Trailer oficial da série televisiva, realizada por Giacomo Battiato

       Mestre e pupilo veem-se, então, envolvidos numa série de assassinatos, que, para muitos, é obra demoníaca; todavia, e afinal, nada mais é do que fruto de uma mente perversa, que exerce influência no mosteiro (em particular, na sua biblioteca). Na perversão e depravação de quem não olha a meios para atingir fins, a "cegueira" pelo poder não é muito distinta da hipocrisia e da egolatria fundamentalista do inquisidor Bernardo Gui (Rupert Everett), que faz questão de punir qualquer suspeito de heresia (nomeadamente William de Baskerville).

    O nome da Rosa -  título simbólico que, na época medieval, expressava o enorme poder das palavras. Daí a centralidade de uma biblioteca na história e o universo das obras proibidas pela Igreja (nomeadamente, A Comédia, de Aristóteles), que Jorge de Burgos pretende dominar. Uma metáfora e reflexão para o poder e controlo no acesso à informação; para a transição de mundividências (do pensamento obscuro, místico e pretensamente religioso medieval para um raciocínio mais esclarecido, renascentista, humanista); para o tempo que tudo leva, dele restando apenas as palavras, os nomes (porque, da rosa de outrora, fica apenas o nome).

Primeiro filme do ano com uma das Brontë

     O ano 2022 entrou e foi tempo para relembrar a obra-prima de Charlotte Brontë.

   Na lista da Netflix figurava o título Jane Eyre - homónimo do romance da literatura romântica inglesa (vitoriana) na linha da narrativa pessoal, isto é, da evolução de uma personagem chamada Jane Eyre. Foi esta a escolha para abrir o ano em modo cinema televisivo.

   Pode mesmo falar-se, a partir da narrativa em que o filme se baseia, de uma busca de "personal fulfillment" no percurso de uma personagem desde os seis aos vinte / trinta anos. A obra assenta na estrutura básica de uma viagem, referenciando cinco espaços perfeitamente distintos da zona de Yorkshire, a corresponder a fases distintas da vida da protagonista: Gateshead (criança), Lowood (menina e adolescente), Thornfield (jovem precetora da protegida de Rochester, Adele Varens), Marsh ou Moor End (mulher em processo de resolução) e Ferndean (mulher assumidamente adulta, autónoma).

    A representação fílmica, numa versão de 2011, reflete esse percurso de afirmação da narrativa em primeira pessoa. Provam-no os grandes planos iniciais focados em Jane, num enredo protagonizado por Mia Wasikowska (Jane Eyre) e Michael Fassbender (Edward Rochester):

Trailer da versão fílmica de 2011, realizada por Cary Joji Fukunaga

    Sem a natural obediência à obra de Brontë (nalguns dos seus pormenores) - conforme à expressão própria de cada uma das peças de arte -, não deixa de se rever na produção fílmica a afirmação do feminino que Jane Eyre simboliza face ao mundo e poder dominador masculinos, de Edward Rochester (que cai do cavalo; se vê impedido de se regenerar, de recompor a sua felicidade com um segundo casamento; acaba cego, depois de ver a sua casa destruída), do Sr. Brocklehurst (encarado na sua frigidez, no diabolismo punitivo, na orientação religiosa do metodismo) ou de St. John (a quem Jane muito quer apenas como irmão e, por isso, o recusa, quando ela é pedida em casamento). Confronta-se razão (o mundo realista do comportamento e das convenções sociais) com o sentimento (o mundo sentimental da consciência passional). Explora-se a dimensão do romance gótico (na apresentação da 'red room', em Gateshead; no aparecimento progressivo de Rochester, no primeiro encontro em Thornfield; a existência de Bertha Mason, no sótão; os incêndios e a destruição de Thornfield). Recria-se a imagética da cor e dos elementos naturais da água, do fogo e do ar.

     Termina o filme com a recuperação da relação Jane-Rochester; a obra, com uma afirmação associada à fé e ao espírito de St. John (a expressão da espiritualidade romântica). Sem o romantismo oitocentista, também é preciso ter fé que este ano venha a ser melhor do que o anterior. No início, entre a fé e a esperança - é o que nos resta  considerar para o caminho a fazer.

Uma releitura de 'O Carteiro de Pablo Neruda'

       Termino o mês com um recomeço... de leitura.

     Refiro-me à releitura de uma obra que li há já muitos anos, depois de, muitos mais ainda, ter assistido a um filme que apreciei bastante. O título do filme era homónimo da obra (O Carteiro de Pablo Neruda), mas as semelhanças são poucas no que ao enredo diz respeito. Entre pormenores aqui e além bem distintivos (o nome do protagonista, a localização temporal e espacial, a relação familiar Rosa-Beatriz, o percurso de Pablo Neruda, o contexto político representado), o final do livro nada tem a ver com o do filme realizado por Michael Radford (com mortes bem distintas).
      Uma outra adaptação cinematográfica pode ser encontrada na realização de Antonio Skármeta - uma versão mais fiel à obra e ao contexto chileno representado. Curiosamente, esta versão cinéfila acontece em Portugal (entre a zona da Figueira da Foz e Mira), aquando do exílio do autor por terras lusas. 

Versão fílmica apresentada na Alemanha em 1984 (a partir do roteiro de Antonio Skármeta)

        Desta feita, apoiando-me mais no livro e menos nos filmes, o prólogo chamou-me mais a atenção, destacando-se o anúncio da linha progressiva da intriga (do entusiasmo à profunda depressão), da "geografia erótica do poeta" (e não só), da identificação do herói, do tempo gasto na produção escrita (catorze anos), da fronteira de ficção e de realidade (tanto no contexto político representado como nas personagens construídas). São janelas e portas de entrada na leitura do designado ora romance ora novela, segundo classificação do próprio António Skármeta, escritor agraciado com prémios literários de renome (Prémio Internacional de Literatura Bocaccio e o Prémio Nacional de Literatura do Chile).

         De resto, foi a oportunidade de relembrar o há muito conhecido incipit da obra:

    Em Junho de 1969 dois motivos tão afortunados como triviais levaram Mário Jiménez a mudar de ofício. Primeiro, o seu desamor pelas lides da pesca que o arrancavam da cama antes do amanhecer, e quase sempre quando sonhava com amores audaciosos, protagonizados por heroínas tão abrasadoras como as que via no écran do cinematógrafo de San Antonio. Este talante, juntamente com a sua consequente simpatia pelas constipações, reais ou fingidas, com que se escusava em média todos os dias a preparar os apetrechos do bote do seu pai, permitia-lhe retouçar debaixo das nutridas mantas chilenas, aperfeiçoando os seus oníricos idílios, até o pescador José Jiménez voltar do mar, encharcado e faminto, e ele aliviava o seu complexo de culpa preparando-lhe um almoço de estaladiço pão, sediciosas saladas de tomate com cebola, mais salsa e coentros, e uma dramática aspirina que engolia quando o sarcasmo do seu progenitor o penetrava até aos ossos:

      - Arranja trabalho. - Era a concisa e feroz frase com que o homem concluía um olhar acusador, que podia durar até dez minutos, e que de qualquer modo nunca durou menos de cinco.

       - Sim, pai - respondia Mario, limpando as narinas com a manga do colete.

     Se este motivo foi o trivial, o afortunado foi a posse de uma alegre bicicleta marca Legnano, valendo-se da qual Mário trocava todos os dias o diminuto horizonte da calheta dos pescadores pelo quase mínimo porto de San Antonio, mas que em comparação com o seu casario o impressionava como faustoso e babilónico. A simples contemplação dos cartazes do cinema com mulheres de bocas turbulentas e duríssimos parentes de havanos mastigados entre dentes impecáveis, deixava-o num transe do qual só saía após duas horas de celulóide, para pedalar desconsolado de volta à sua rotina, às vezes sob uma chuva marítima que lhe inspirava épicas constipações.

      Ao longo de O carteiro de Pablo Neruda, cruzam-se os sonhos e as expectativas de Mario Jiménez com a descoberta do poder das palavras, das metáforas e da poesia, para quem delas precisa. Acresce a aprendizagem e a conquista da amizade (com Pablo Neruda) e do amor (por Beatriz). A par destes ingredientes, há também o retrato político da década de 70 no Chile, assim como a recriação da vida política e poética de Pablo Neruda, o Nobel da Literatura no ano de 1971.

    Entre a luta contra um confinamento ou determinismo social a que o protagonista parecia votado e a afirmação do sentido poético da vida, respira-se nas páginas da narrativa a vontade da libertação, que aparece ameaçada no final do livro (com o golpe militar e a revolta política; a deslocação do poeta até à janela para ver o mar agitado; a doença e morte de Neruda; o controlo e a "prisão" de Mario).

    Uma obra que apela ao sentimento, à ousadia e ao humor, à plasticidade da língua (entre os registos mais coloquiais, familiares e os poéticos), à consciência política que (pode) traz(er) o perigo de uma agitação coletiva.

A um dia de Camões...

     Na véspera do dia da sua morte,...

     Relembra-se "Descalça vai para a fonte" e essa Leanor retratada como exemplo de beleza - aquela que vai formosa e (mas / por isso) não segura.

     Num retrato predominantemente físico, há um cromatismo bem colorido na figura dessa mulher que um filme a preto e branco (com mais alguns cinzentos) não traduz:

Interpretação de António Vilar e Leonor Maia, nos papéis do poeta e de Leanor 

"Camões" (1946), de Leitão de Barros

     Os efeitos inspiradores da musa feminina no poeta, lendariamente caracterizado como um pinga-amor, são mais para a construção poética dos versos (para os louros) do que para as paixões da vida concreta (as louras). 

      Reconheça-se a escrita marcada pela escola / corrente tradicional, ou da medida velha, e pense-se que o resto é o que menos interessa: a vida do escritor.
      Fica a obra para lá do tempo da vida; fica a voz lírica que nos "canta" um poema "em verso humilde celebrado", com "agreste avena ou frauta ruda" (para não confundir com o "som alto e sublimado", o "estilo grandíloco e corrente", com "tuba canora e belicosa" no jeito épico).

Mote: Descalça vai para a fonte 

          Leanor pela verdura;

          Vai fermosa e não segura.

 

Glosas ou voltas:

Leva na cabeça o pote,

O testo nas mãos de prata,

Cinta de fina escarlata.

Sainho de chamalote;

Traz a vasquinha de cote.

Mais branca que a neve pura;

Vai fermosa e não segura.

 

Descobre a touca a garganta,

Cabelos d' ouro o trançado,

Fita de cor d' encarnado,

Tão linda que o mundo espanta;

Chove nela graça tanta

Que dá graça à fermosura;

Vai fermosa e não segura.

     ... fica o registo fílmico a ilustrar uma das suas redondilhas (maiores, no caso) mais conhecidas - um vilancete, a julgar pelo mote de três versos e as glosas com sétimas.

Da importância de educar para a leitura

       Uma questão tão intemporal quanto necessária à (sobre)vivência.

     Saber ler foi decisivo para se aceder ao conhecimento, ao sentido crítico das coisas, ao modo de viver lúcido e consciente, capaz de distanciar o homem de alguma instintividade. Relembre-se o momento histórico decisivo de traduzir a Bíblia do latim para as línguas vulgares: o poder do conhecimento detido por alguns elementos do clero foi passível de discussão e questionação, para que não houvesse adulteração de sentidos nem de informação; caíram os dogmas, reform(ul)ou-se a crença.

     Atualmente, o âmbito de discussão é bem mais lato (político, científico, social, educativo,...). Educar para a leitura é uma questão de consciência e de consciencializar o outro.

     Um apontamento fílmico ("O Substituto" - 2012) relembra-o:

Excerto fílmico de 'O Substituto' (2012, de Tony Kaye)

      Um professor substituto (Henry Barthes, interpretado por Adrien Brody) faz a diferença: introduz o tópico, motiva a participação, inclui os contributos dos alunos, avança com a reflexão, desperta atenções, estabelece relações, muda conceções / visões. 

      Dá sentido(s) à educação - mesmo sendo um professor desligado de si, mas preso ao mundo (isto para quem viu o filme). Tem consciência e consciencializa para o mundo complexo em que vivemos.

      Há professores que marcam a diferença. Felizmente, nem todos são personagens fílmicas.

Nem sempre quem vence é o vencedor.

        Ontem foi tempo de ver Maria, Rainha dos Escoceses.

    Na TV-Cabo, no canal NOS Studios, foi hoje exibido o filme "Mary, Queen of Scots", da realizadora Josie Rourke (2018). Nele se aborda, em paralelo, dois percursos reais: o de Mary Stuart, chegada de França, depois de enviuvar do rei Francis II; o da imperiosa Isabel I de Inglaterra. 

       No meio do poder e do jogo político-religioso dos finais do século XVI, duas mulheres assumem protagonismo carismático, com Mary (Saoirse Ronan) a reivindicar o seu direito ao trono inglês (enquanto bisneta do rei Tudor Henry VII) e Isabel (Margot Robbie) a ver a sua soberania ameaçada. De forma diplomática, entre a admiração pela rival e a afirmação do seu poder, ambas gerem uma autoridade a todo o tempo cuidada até que a segunda acaba por decretar a decapitação da primeira.

Maria, Rainha dos Escoceses (2018) - Trailer oficial legendado

       Mary Stuart acaba por ser um exemplo de vítima dos jogos políticos.
     É na situação de condenada que arranca o filme, até que, por analepse, se dá conta do regresso dela à Escócia. Representante de uma linha católica que se vira algo afastada da corte isabelina, Mary assume, na Escócia, uma postura de tolerância quanto à religião, mas não deixa de enfrentar a resistência crescente de movimentos protestantes, encabeçados por John Knox e por grande parte da nobreza escocesa. Num convívio contínuo com a influência francesa, numa política de casamentos que não é muito favorável à sua imagem pública, a filha de James V da Escócia acaba por ter de abdicar do trono e de se exilar junto da prima Isabel I. Esta última vai ser, a um só tempo, não só protetora da sua maior ameaça como também juíza do destino final. Protege-a, por forma a não acicatar os apoiantes da causa católica (de que a sua predecessora e irmã, Mary Tudor, fora representante maior), evitando uma revolução; acusa-a de traição, ao final de anos de auxílio, por causa de uma pretensa carta (assinada pela rival, mas que muitos assumem ter sido artimanha de conselheiros ingleses), na qual se conspirava e se propunha o termo da vida da rainha inglesa.

     Na luta dos interesses matrimoniais e na consolidação da independência de ação, estas duas rainhas foram, contudo, peças de um jogo maior: o da vida. Se Isabel I consolida o seu poder e afirma uma era de florescimento cultural durante o seu reinado, à hora da morte e sem sucessão declarada (algo que Mary repetidamente tentou obter), é James I, VI da Escócia, fruto do casamento de Mary com Henry Stuart (Lord Darnley, interpretado no filme por Jack Lowden), quem vem legitimamente a tornar-se Rei da Escócia e de Inglaterra. 

     Num circuito de intrigas palacianas, traições, revoltas e conspirações cortesãs, um trono e uma dinastia impõem-se (dos Tudor), mas o futuro rumo da história inglesa será ditado por uma outra linhagem soberana (dos Stuart).

      Um filme, inspirado na obra homónima de John Guy (Queen of Scots: The True Life of Mary Stuart, de 2014), mostra como os vencedores nem sempre são os que detêm o poder ou os que vencem momentaneamente causas discutíveis.

Em modo quarentena... sem poder ir ao cinema.

      Agora que temos de ficar por casa (pelo menos os que têm), há que ocupar o tempo.

     A televisão (que dizem vir a ser a solução para tudo, até para o ensino-aprendizagem) lá vai cumprindo o seu papel... repetindo as mesmas notícias, os mesmos filmes, os programas em que há público a assistir, todo ele juntinho... aos saltinhos ou em bailarico, agarradinho aos apresentadores. Enfim!

      Agora que se aproxima a Páscoa, pouco ou nada diferente do Natal, talvez ainda se lembrem de passar, pela ésima vez, o Música no Coração. Bem... é melhor não!

Julie Andrews (ou a irmã Maria) não viu a fitinha de bloqueio

      Já não fui a tempo de avisar! As montanhas estavam bloqueadas com a fitinha colocada entre duas árvores. A irmã Maria e as crianças Von Trapp entraram pelo lado errado.

       Canta, canta,... mas EM CASA.   

Revendo 'A Lista de Schindler'

     Foi dos filmes mais marcantes do final do século XX, obra-prima de Steven Spielberg.

    Já há um tempo andava com vontade de rever este filme. As interpretações de Liam Neeson (Oskar Schindler), Ben Kingsley (o contabilista judeu Itzhak Stern) e Ralph Fiennes (o comandante alemão Amon Goeth) são marcantes, bem como produção feita a preto e branco maioritariamente (só aqui e ali com uma nota de cor). No enredo, situado entre 1939 e 1945, revê-se a Polónia nazi, o genocídio dos judeus, a Checoslováquia da fábrica e do campo de concentração de Schlinder (Brünnlitz). Em mais de três horas, retratam-se, de forma mais ou menos ficcionada, episódios de vida de um Justo entre as Nações mais o périplo de um povo que, na II Grande Guerra, viveu mais uma etapa trágica na sua diáspora.

Compacto de A Lista de Schindler (1993)

    Inspirado no livro homónimo de Thomas Keneally, é seguramente um dos filmes da minha vida, desde que há mais de vinte e cinco anos ficaram imagens fortes como a da irritante criança loura que assiste ao desfile de judeus nas ruas polacas e grita "Goodbye, Jews!"; a do professor de História e Literatura que não é considerado "trabalhador essencial", mas acaba por o ser quando diz ser "polidor de metais"; a dos soldados alemães que discutem se a música tocada por um outro é da autoria de Bach ou de Mozart, enquanto ocorre o fuzilamento de vários judeus; a da criança vestida de vermelho, que se esconde do exército nazi, mas acaba junto de outros corpos; a do intolerável comandante Amon Goeth a fazer "tiro ao alvo" da sua varanda para alguns judeus que se encontram no campo de concentração de Płaszów; a de crianças que se escondem nas sanitas conspurcadas, na esperança da sobrevivência; a de uma outra criança insuportável a simular, com a mão, o corte de pescoço para as mulheres que chegam ao campo de Auschwitz-Birkenau; a do banho ameaçador das mulheres numa câmara que, em vez de água, bem podia ter sido de Zyclon B; a do comovente Schindler a chorar por não ter conseguido salvar mais judeus. O percurso deste povo é representado na pior das agonias.

     Mais significado ganha o filme quando, apesar da distância no tempo, se contacta com os locais nele retratados: a fábrica de Schindler e a judiaria, em Cracóvia; o campo de Auschwitz-Birkenau.

Praça Bohatérow Getta (ou dos Heróis do Gueto), no distrito de Podgorze, 
no gueto judaico de Cracóvia, com Monumento das Cadeiras, diz-se, pago por Roman Polanski

 (local onde eram selecionados os judeus para os campos de concentração) - Foto VO

Fachada da fábrica de Schindler, em Cracóvia - Foto VO

Janela à entrada da Fábrica de Schindler 

(com fotos e nomes dos trabalhadores judeus) - Foto VO 

Monumento Judeu junto ao bairro Kazimierz, onde este povo vivia na cidade, antes da II Guerra
(colocação de pedras como prática nas sepulturas judaicas, lembrando a época do Antigo Testamento) - Foto VO

Pórtico da Sinagoga Remuh, ao fundo do bairro Kazimierz
(nome a lembrar o rei Casimiro, fundador do espaço judaico na Baixa Idade Média) - Foto VO

    O bairro Kazimierz foi local da gravação cinematográfica, tendo-se, a partir desta última, conseguido a recuperação do espaço (dado o interesse turístico que o tem marcado). Quem por ele passeia não deixa de sentir o peso da História, os sinais da tragédia, o espírito de uma revolta contra quem pôde alguma vez defender o genocídio judeu, o holocausto.

      Na confluência de sentimentos, quando percorri estes locais, dizia para comigo que tinha de rever A Lista de Schindler. Entre a revolta do vivenciado com as políticas antissemitas e a admiração por um homem, no meio de outros iguais, dominou um sentido de compaixão e de gratidão muito forte. A cena final do filme (homenagem dos judeus salvos por Schindler junto à campa, em Jerusalém, no Monte Sião) é a representação maior da figura dessa gratidão, uma espécie de pacto ou princípio que, aliás, atravessa toda a película, ainda que numa multiplicidade de sentimentos bem difusos: o de Schindler para com Stern, no reconhecimento do trabalho deste; o de Amon para com Schindler, enquanto parceiros de negócios pautados por suborno e contrabando; o de Schindler para com uma judia, beijando-a num dos aniversários dele, quando lhe é ofertado um bolo; o dos judeus para com Schindler, à hora da rendição alemã incondicional, oferecendo-lhe um anel a partir de um dente de ouro fundido, a partir dos bens de muitos, e trabalhado à hora do final da guerra.

        Hoje o Ser Humano não pode deixar de estar, quase por ironia, agradecido a um partidário inicialmente nazi, o único que tem sepultura em território judeu, pelos mais de mil que ajudou a salvar.

      De oportunista interessado em ganhar dinheiro a herói tomado pela humanidade (sem escolha) ao salvar judeus, Oskar Schindler fica para a memória de muitos como um dos protagonistas da Sétima Arte, num filme que recebeu sete óscares, um deles o de Melhor Filme (1994). E foi tudo, na base inspiradora, tão real!

Amor de Perdição (versão compacta)

       O filme é antigo (1943), a preto e branco, mas ainda com a cor e o tom cómicos da atualidade.

      A versão fílmica aqui apresentada é um compacto para dar a conhecer a intriga geral de uma história que, enquanto narrativa a ser lida no ensino secundário (11º ano), está mais desarticulada nas orientações programáticas da disciplina de Português do que qualquer outra forma de encontrar algum fio condutor para a obra camiliana dos programas de Português - Secundário.
     O melhor é sempre ler o livro na íntegra. A ter que dar alguns textos soltos, ao menos que se perceba em que sequência da ação narrativa se encontra o excerto a abordar.

     Apresentar a estrutura global da obra, por exemplo, é sempre um ponto de referência para qualquer localização do segmento a ler:

Slide 1: a estrutura global da obra Amor de Perdição
(Powerpoint acerca da narrativa camiliana) 

Slide 2: o título e subtítulo da obra camiliana
(Powerpoint acerca da narrativa camiliana) 

      A estratégia de ver o filme (numa das suas versões, na íntegra ou em compacto) permitirá enquadrar a leitura de qualquer excerto narrativo na intriga, na consideração do que acontece antes / depois do texto lido. Vai neste sentido o compacto proposto.

Compacto fílmico de Amor de Perdição 
(na versão cinematográfica de 1943)

        Entre os vários aspetos que possam ser focados no visionamento, sugerem-se os seguintes:

     a) a evolução do comportamento no protagonista Simão;

     b) a construção romântica do par Simão - Teresa;

    c) o discurso epistolográfico na construção da intriga (qual carta, de quem, para quem, qual propósito comunicativo, que referências deíticas associadas à sua produção escrita); 

     d) o(s) sentido(s) de vida representado(s) no percurso dos protagonistas;

     e) força(s) opositora(s) na vivência dos protagonistas.

      Relacionar o que foi visto com a leitura de uma ou duas das cartas dos protagonistas na relação amorosa (Simão-Teresa) é uma extensão natural da proposta c), tomando o género e formato textual como marca relevante da incidência romântica da obra.

       Mais do que romântica, diria mesmo ultrarromântica - num excesso que resulta em paródia, se for considerada a dimensão interartística que resulta do visionamento de uma versão cinéfila dos anos vinte do século passado. 

Havia melhor

       A propósito do Óscar para melhor filme (não para mim): O Parasita

      Não discuto a nomeação. Todavia, a decisão final é estranha (e não entranha). A expectativa de ver um bom filme, até por já ter vivenciado experiências gratificantes (algumas de uma estética e sensibilidade poéticas marcantes da cinematografia oriental), não é completamente defraudada (por alguns momentos e aspetos conseguidos), mas não marca. Demasiado hollywoodesco ou ocidentalizado, para ser alternativo, diferente.

      A nota cómica inicial da intriga, que demonstra como o oportunismo joga com o parasitismo tecnológico, social, pessoal construído em diferentes campos - num aproveitamento de oportunidades propícias a inteligências nada virtuosas, tanto para pobres como para ricos -, evolui para uma ação mais densa, de uma violência cómico-trágica, numa leitura realista da condição social desesperançada:

Trailer do Óscar de Melhor Filme de Hollywood (Parasitas)

     Bong Joon-Ho, realizador sul-coreano, propõe bons planos, tonalidades diversas para a cor social contrastante, retratos de realidades bem distintas, reflexões acerca dos limites do oportunismo e dos jogos de essência e de aparência (perspetivados na exploração das metáforas das caves e das realidade visíveis no contraste das classes sociais). Máscaras múltiplas, mentiras e segredos são denunciados; a crítica a regimes políticos não deixa de estar presente (com a primeira governanta dos bem-sucedidos Park a explorar esse tópico, numa cena de reação e revolta à pretens(ios)a ascensão da família de Ki-Woo); a janela de oportunidades resulta numa visão muito difusa: da cave dos pobres para o mundo superior dos também desfavorecidos; do salão de uma mansão luxuosa para um jardim, onde a festa resulta em palco de tragédia. Depois, fica o terror que não o é, a "comedy of errors" que deixou de o ser, a liberdade adiada, o desejo de libertação que se vislumbra, mas está ameaçado (se não estiver condenado). Das personagens da história, pouco resta, não havendo nenhuma que tenha impacto, seja na atuação seja na caracterização. Parecem muitas máscaras para alguns rostos, dominadas por um percurso muito disfórico, no qual a hipocrisia, a mentira, a aparência, a ingenuidade, a revolta, a loucura saem como maiores protagonistas. Delas fica a imagem das que vivem presas a uma circunstância, mais para o definitivo do que para o transitório, aparentemente com algum sinal de recuperação / reversão; porém, este último resulta em breve instante inconsistente e inconsequente (se não for mais desfavorável do que o ponto inicial). Que o digam Ki-Woo, a mãe, o pai, ou mesmo os ricos sobreviventes, tão afetados pelo "cheiro" contínuo a pobreza, a decadência, a podridão ou doença humanas. Afinal, a vida acaba por comprometer os planos que se traçam e a que se aspira. Parece, contudo, que também a inexistência destes não propõe melhor resultado: redunda na quebra da ordem, em atos desesperados e na instauração do caos, da desgraça.

     Desigualdades e ironias de vida subsistem. Sugere-se uma liberdade, face a uma justiça que não a acompanha, mas que não deixa de aprisionar o ser humano. A expectativa de um tempo outro traduz-se numa comunicação virtual, em código morse ou outro, sem muita hipótese de vingar - fica-se pelo desejo, pela expressão de uma intemporalidade que não se compatibiliza com o Homem. A pedra da fortuna não deixa de ser pedra (para um ato agressivo) de uma fortuna, uma sorte, um destino com cores de desaire(s). O "Até um dia!" ameaça ser uma eternidade sem qualquer liberdade, apesar da nota de humanidade.

       Um mal-estar, em círculo fechado, num final tão próximo do início que desconcerta e parece não ter conserto. Desconforto, por certo. Preferia um "Joker" ou "Uma Vez em Hollywood", por mais que a diversidade com um sul-coreano seja expressão de outras oportunidades fílmicas (esperemos que não seja nenhum oportunismo de interesses da Academia da Sétima Arte).

75 anos depois

      Para futura memória e para que não se repita a história.

     Na sequência do visionamento do documentário "Depois de Auschwitz", na RTP1, há memórias que se recuperam de um passado, o estudado e o vivenciado.

      Saber o que se sucedeu há 75 anos, pelos livros e registos audiovisuais, é descobrir uma forma de recuperar a liberdade e a visão da dignidade humana que, muitos anos antes, ficaram comprometidas, ao serem cometidas atrocidades impensáveis. Os testemunhos do tempo vão sendo revelados, partilhados (e, ainda assim, há quem assuma que o holocausto não existiu) e o espanto revoltado não cessa!

   Visitar Auschwitz e Birkenau, depois de já ter passado pelo campo de concentração de Sachsenaushen, é definitivamente uma outra visão dos sinais dos factos. O último impressiona; o primeiro perturba; o do meio (sem qualquer virtude) faz abominar, odiar quem tenha pensado em tal espaço com propósitos tão execráveis.

Entrada do campo de concentração de Auschwitz ("O trabalho liberta") I - Foto VO

 Entrada do campo de concentração de Auschwitz ("O trabalho liberta") II - Foto VO

 Uma janela para os muros, os postes e as redes eletrificados - Foto VO

  O muro dos fuzilamentos - Foto VO

  Os fornos de um crematório - Foto VO

  As camas de cimento e tábuas rompidas para os sobreviventes - Foto VO

       De Auschwitz, ficou-me a memória de entrada no campo, quando um grupo de judeus cobertos com o seu 'talit' branco, com a estrela azul de David, mais o 'kipá' branco na cabeça, solidéu tradicional, orava em círculo. O respeito deles e o nosso por eles impunham-se. Não foi o único povo a sofrer as atrocidades nazis, mas, na sua diáspora, tem o segundo quartel do século XX como um dos seus períodos mais negros e a Humanidade como espectadora de uma perseguição desmesurada, de um genocídio atroz. 

       Uma nota informativa, para os turistas / visitantes, dá conta de que os primeiros prisioneiros foram polacos; seguiram-se os prisioneiros de guerra soviéticos, os ciganos e inúmeros deportados de outras nacionalidades. A partir de 1942, este tornou-se no local de morte maciça nesse plano nazi de exterminar o povo judeu que se encontrava na Europa. A taxa de mortalidade era tão elevada que a única forma de identificar os corpos era através de um número do campo tatuado no corpo (antebraço, braço, perna ou peito), mesmo quando muitos homens, mulheres e crianças eram praticamente dizimados à chegada, tanto em Auschwitz como nas câmaras de gás de Birkenau. Mortos nas câmaras ou em qualquer ponto do campo, feitos cheiro nauseabundo ou pó nos crematórios, marcados de dor e humilhação insanáveis no corpo e na alma.

      Hoje, o fim chegava - há 75 anos - com o exército vermelho a libertar os prisioneiros que não haviam sido deslocados pelos alemães para o interior da Polónia. Um massacre e um morticínio que deixaram marcas aos que conseguiram sobreviver e assistiram à eliminação de inúmeros. 

     Tudo começou menos de uma década antes (seis anos apenas), com discursos de intolerância, de supremacia de raças, de desprezo por quem interessava tirar do caminho para poder usufruir daquilo que deixavam e que alguém tinha instruções de recuperar (desde os dentes de ouro a tudo o que pudesse ser aproveitado).

     Uma história que não pode ser apagada, pela intolerância que foi, pelo excesso de poder que revelou, pela desumanidade que alguns humanos foram capazes de criar e outros de aceitar ou silenciar. Demasiado pesado para não ser divulgado.

Dois Papas (ou uma realidade cruzada com ficção)

       Título para um filme da Netflix com alguma inspiração na realidade.

      Histórias do Vaticano e das vivências dos Papas ou a visão crítica do poder institucional pontifício têm sido fonte inspiradora para a produção de longas metragens na Sétima Arte. Dois Papas, pelo brasileiro Fernando Meirelles (que conta com produções como Cidade de Deus e Ensaio Sobre a Cegueira), é mais um desses exemplos, no registo de uma dessacralização e humanização louváveis. Apoiado num roteiro do neozelandês Anthony McCarten (de A Teoria de Tudo), baseado no livro O Papa, o filme propõe uma intriga construída a partir de conversas ficcionalmente verosímeis entre o Papa Emérito Bento XVI e o cardeal de Buenos Aires, Bergoglio - hoje o Papa Francisco.

    Recuando aos tempos da eleição de Ratzinger (2005) e de Bergoglio (2013), há dados de "acontecimentos reais" cruzados com ficcionalidade tão plausível quanto os Papas serem humanos, Joga-se mais com os homens do que com a posição santificada que ocupam - homens que dançam tango, comem pizza, torcem por equipas de futebol e falam sobre os ABBA (quando Bergoglio trauteia 'Dancing Queen'), tudo é verdade tão convincente quando a ficção instaurada. A ser verdade, este conjunto de episódios resulta tão caricato que aproxima e familiariza as personalidades representadas de todos os que as conhece(ra)m e delas têm uma imagem com a qual mais ou menos se identificam.

Montagem de Trailers do filme de Fernando Meirelles (2019)

       O dado mais real é o da renúncia factual de Bento XVI e a ascensão do argentino Jorge Mario Bergoglio a Santo Padre. A ficção mais evidente é a da crítica aos sapatos desatacados de Borgoglio, quando foram os vermelho de Bento XVI mais contundente e veridicamente comentados; a do confronto de duas personagens, entre a mais dogmática e erudita e a mais progressista e pragmática, interpretadas por Anthony Hopkins (Bento XVI) e Jonathan Pryce (Francisco), a espelhar vivências e visões de mundo bem distintas, ainda que complementares e convergentes na resolução de uma crise eclesiástica crescente e resultante de sucessivos escândalos (como é o caso dos abusos sexuais, a corrupção moral e financeira, as relações com regimes ditatoriais, entre outros).
     O sigilo do que se passa na Capela Sistina à hora da eleição cardinalícia é de alguma forma desvelado, numa encenação marcada por rituais e formalidades que pairam em registos dispersos a que ninguém, para além dos purpurados, assistiu, mas que foram ora tornados públicos ora sucessivamente desmentidos. No talvez seja, a fronteira entre o ser e o não ser resulta frágil; no filme, é tratada como uma possibilidade de encenação de jogos de influência. Não bastam as relações do poder político com o religioso (e vice-versa); as ascendências e os influxos internos à instituição da igreja são uma imagem bem evidente do(s) poder(es) convocado(s), distinta do sentido religioso mais espiritualmente virtuoso.

Cena do filme 'Dois Papas' (2019), de Fernando Meirelles

       O espírito final do filme, com ambos os papas em amizade estreita, é o da reconciliação, o do perdão, o do reconhecimento que é mais forte e humano o que (n)os une do que as ideias que (n)os possam separar - se é que estas alguma vez foram assim tão diferentes, a julgar pelo espaço que um Papa dá a outro. Afinal, a confraternização e a celebração de um jogo do mundial são pontes de uma aproximação que se faz noutros capítulos da vida, como nos da fé. É possível que os contrários se atraiam, que os diferentes se juntem e que os opostos busquem plataformas de entendimento.

       Entre as reflexões sérias e as confissões fortes das conversas mantidas, há também espaço para o cómico, o caricato, o inusitado e o inesperado - ingredientes necessários à identidade feliz e inteligente da vida humana.

O Irlandês - ou um mafioso nos Estados Unidos da América

    Um pouco na linha de O Padrinho (de Francis Ford Coppola, 1972, 1974, 1990), O Irlandês (Martin Scorsese, 2019) revela-se um retrato de personagem perfilado como mais humano.

    Refiro-me, naturalmente, a Frank Sheeran (Robert De Niro), mais particularmente ao percurso dele no final do filme, se não me ativer ao ponto de arranque da película, que dá lugar a um flashback (por vezes entrecortado por pequenos apontamentos dessa fase final de vida) daquele que se tornou num mercenário sindicalista nos anos sessenta do século passado.

      Numa teia de relações entre a mafia italiana e a ação dos irlandeses no contexto histórico americano do século XX, a personagem passa de simples camionista / transportador de carnes a sindicalista de carreira no mundo do crime organizado - ou, como metaforicamente o assume, como aquele que "pintava paredes e tratava da carpintaria", numa forma disfarçada de dizer que matava e fazia explodir, respetivamente, quem e o que era sinalizado como perigoso para o líder da família Bufalino, isto é, Russel Bufalino (Joe Pesci).

        No perfil de um veterano sobrevivente da Segunda Guerra Mundial e de um homem que quis proteger a família construída, não houve limites para os meios que o levassem a atingir este objetivo: tornou-se num assassino que, na fidelidade para com os Bufalino, acabou por matar um amigo de longa data, Jimmy Hoffa (Al Pacino), líder do sindicato dos camionistas (tão corrupto quanto qualquer outro mafioso da intriga).

Trailer do filme Netflix (2019), realizado por Martin Scorsese

     Enquanto filme do crime organizado na América e num enquadramento histórico associado à ascensão e morte do presidente Kennedy, a intriga inspira-se numa obra de Charles Brandt, datada de 2004 e com o título I heard you paint houses, apoiada no registo biográfico verídico das personagens representadas.

      A perspetiva narrativa do filme identifica-se com a do protagonista que, entre a melancólica revisão do passado e a expectativa de uma morte que vai preparando, termina os seus últimos dias a recuperar o que parece irrecuperável e irremediável: o respeito das filhas que acabaram por o abandonar à velhice isolada e à progressiva limitação de ações / movimentos.

       Uma porta entreaberta fecha o filme. Seja pelo anúncio da morte que está para chegar seja pela ansiada entrada das filhas ao hospital, o que poderia sinalizar um perdão desejado por Frank para os seus atos condenáveis, ditados por um livre arbítrio indesculpável.

      Representações excelentes de Robert De Niro, Al Pacino e Joe Pesci, um trio de atores que contribui para um retrato de personagens e uma ambiência epocal tão cúmplices com os propósitos criminosos na luta de poder(es) quanto ilustrativos de diálogos entre o enigmático e o sigiloso tornados cómicos. Um filme Netflix a não perder.

(Sor)riso desconcertante

     Agora Joker, o filme (não o programa televisivo).

    É daquelas películas em que saímos desconcertados: na qualidade de produção, caracterização e composição fílmicas, persiste aquele lado sombrio, violento e grotesco da cidade, já por si intolerante e preconceituosa; aquele perverso, deprimente e destrutivo enredo, na linha do caótico e aterrorizador; aquele insano, ameaçador e vilanesco palhaço com um eterno sorriso pintado.

Trailer do filme da Warner Bros. Pictures ('Joker' - 2019)

     Um retrato da psique e das forças  sociais / ambientais que se impõem na sua construção é o que Todd Phillips propõe nesta produção, a destacar a interpretação e a caracterização de Joaquin Phoenix no papel de Arthur Fleck. Este é um palhaço desolado e desolador, que ora vê o riso arrancado da dor e da doença que o minam ora o vê falhado no exercício do comediante que deseja ser, mas sem futuro. É assim que 'Feliz' (conforme a mãe o chama, nessa condição irónica por ele sofrida, em termos neurológicos, de se rir quando se encontra emocionalmente instável) vive a infelicidade de uma existência só aqui e além pintada de um afeto e de um sorriso genuinamente estampados no rosto limpo. A todo o tempo constrói um percurso na fronteira do bem e do mal, constantemente ameaçada - ou não fossem as cores da desgraça e da má sorte os ingredientes mais explorados no seio da hipocrisia nas relações humanas, nos jogos de poder e no confronto com o próprio espectador. Inclusivamente, este último é colocado, no filme, a viver frequentemente nesse fio de navalha que é o ato de rir perante o sórdido, o maquiavélico e o brutal (a cena do anão que quer abrir a porta e não consegue, precisando da ajuda do palhaço que acabara de matar cruelmente um outro, é um dos exemplos: impõe-se o riso depois de um violento e sangrento momento de morte).

Joker, o Feliz (interpretado por Joaquin Phoenix)

     Arthur, ou "Carnival", é assumidamente uma vítima do que outros malevolamente lhe fizeram (nomeadamente a mãe) na maior parte da vida. É o enganado, o humilhado tornado vilão, que, na queda para um progressivo abismo pessoal, prenuncia o suicídio e acaba ripostando, de modo fatal, em todos os que o violentaram e desdenharam. 

      Na destruição infernal em que Gotham City se encontra, a exaltação e "a revolta do(s) palhaço(s) (que lutam contra os poderosos que nada fazem para melhorar as condições de vida na cidade) surgem (dir-se-ia que está feito o aviso político para os tempos atuais). A vingança dá-se, surgindo, nomeadamente, no final, pintada com passos de sangue, num corredor prisional que culmina num vaivém de movimentos de um louco, de um rei de crimes que fará da cidade antro do mal. Alimentando-se deste estado de coisas, vive qual psicopata-rei do e no mundo das trevas.

    Tempo, entretanto, de rever Batman (ou o pequeno Bruce que vê os pais serem assassinados em Gotham City), para se pôr fim ao carisma do crime e à heroificação do mal.